Alban Nikolai Herbst / Alexander v. Ribbentrop

e   Marlboro. Prosastücke, Postskriptum Hannover 1981   Die Verwirrung des Gemüts. Roman, List München 1983    Die blutige Trauer des Buchhalters Michael Dolfinger. Lamento/Roman, Herodot Göttingen 1986; Ausgabe Zweiter Hand: Dielmann 2000   Die Orgelpfeifen von Flandern, Novelle, Dielmann Frankfurtmain 1993, dtv München 2001   Wolpertinger oder Das Blau. Roman, Dielmann Frankfurtmain 1993, dtv München 2000   Eine Sizilische Reise, Fantastischer Bericht, Diemann Frankfurtmain 1995, dtv München 1997   Der Arndt-Komplex. Novellen, Rowohlt Reinbek b. Hamburg 1997   Thetis. Anderswelt. Fantastischer Roman, Rowohlt Reinbek b. Hamburg 1998 (Erster Band der Anderswelt-Trilogie)   In New York. Manhattan Roman, Schöffling Frankfurtmain 2000   Buenos Aires. Anderswelt. Kybernetischer Roman, Berlin Verlag Berlin 2001 (Zweiter Band der Anderswelt-Trilogie)   Inzest oder Die Entstehung der Welt. Der Anfang eines Romanes in Briefen, zus. mit Barbara Bongartz, Schreibheft Essen 2002   Meere. Roman, Marebuch Hamburg 2003 (Bis Okt. 2017 verboten)   Die Illusion ist das Fleisch auf den Dingen. Poetische Features, Elfenbein Berlin 2004   Die Niedertracht der Musik. Dreizehn Erzählungen, tisch7 Köln 2005   Dem Nahsten Orient/Très Proche Orient. Liebesgedichte, deutsch und französisch, Dielmann Frankfurtmain 2007    Meere. Roman, Letzte Fassung. Gesamtabdruck bei Volltext, Wien 2007.

Meere. Roman, „Persische Fassung“, Dielmann Frankfurtmain 2007    Aeolia.Gesang. Gedichtzyklus, mit den Stromboli-Bildern von Harald R. Gratz. Limitierte Auflage ohne ISBN, Galerie Jesse Bielefeld 2008   Kybernetischer Realismus. Heidelberger Vorlesungen, Manutius Heidelberg 2008   Der Engel Ordnungen. Gedichte. Dielmann Frankfurtmain 2009   Selzers Singen. Phantastische Geschichten, Kulturmaschinen Berlin 2010   Azreds Buch. Geschichten und Fiktionen, Kulturmaschinen Berlin 2010   Das bleibende Thier. Bamberger Elegien, Elfenbein Verlag Berlin 2011   Die Fenster von Sainte Chapelle. Reiseerzählung, Kulturmaschinen Berlin 2011   Kleine Theorie des Literarischen Bloggens. ETKBooks Bern 2011   Schöne Literatur muß grausam sein. Aufsätze und Reden I, Kulturmaschinen Berlin 2012   Isabella Maria Vergana. Erzählung. Verlag Die Dschungel in der Kindle-Edition Berlin 2013   Der Gräfenberg-Club. Sonderausgabe. Literaturquickie Hamburg 2013   Argo.Anderswelt. Epischer Roman, Elfenbein Berlin 2013 (Dritter Band der Anderswelt-Trilogie)   James Joyce: Giacomo Joyce. Mit den Übertragungen von Helmut Schulze und Alban Nikolai Herbst, etkBooks Bern 2013    Alban Nikolai Herbst: Traumschiff. Roman. mare 2015.   Meere. Roman, Marebuch Hamburg 2003 (Seit Okt. 2017 wieder frei)
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POETIKzurMUSIK

So streifen junge Kater


[Geschrieben für >>>> Faustkultur.
Dort erschienen am 6.11.2017]


Peirani Parisien Schaefer Wollny

Balladen erzählen in knapper und konzentrierter Form
eine Geschichte, die szenisch dargeboten wird: Häufig
treten in einer Ballade mehrere Sprecher auf; Teile der
Handlung werden dialogisch in wörtlicher Rede wieder-
gegeben.
(…) die Ballade nimmt dabei opernhafte Effekte wie Re-
zitative oder Märsche auf; die Klavierbegleitung ist ton-
malerisch und verwendet teilweise Leitmotive.
Wikipedia


Eine nahezu unfeine Freizügigkeit ist im Umgang mit Superlativen nötig geworden, wenn man heute noch gehört werden möchte. Lässt man sie unter der Zunge liegen, wie Stil und Stolz es gebieten, hört einen gar niemand mehr: So wär zwar der eigenen Haltung Genüge getan („zu wissen, dass es Platin ist” [>>>> Vacheron Genève]), kaum aber den Musikern, denen man viele Stunden des Wieder- und aber- und abermals-Hörens verdankt. Nicht eine, so oft ich diesen, ja, Balladen jetzt lauschte, hat jemals an Spannung nachgegeben – nicht an ihr, geschweige denn an Virtuosität. Auf die es aber weniger als auf den Ausdruck ankommt – der musikalischen Erzählung, zu der die Form des alten Tanzlieds über die Jahrhunderte geworden ist.
Und also sage ich es, schreibe es nieder:

Dieses ist für mich die schönste und ergreifendste Jazz-CD, die 2017 herausgekommen ist.

Sie wird mir Lebensbegleiterin bleiben. Und Balladen sind diese fünf Stücke fürwahr: Out of Land heißen sie zusammen, „Außer Landes” also oder „In der Ferne”, was nun aber nicht Heimweh bedeutet, sondern einen sich bisweilen klangekstatisch aufschwingenden Rausch, von dem mir erst, wenn er plötzlich wegbricht, die Traurigkeit des Verlassenseins bleibt – zu bleiben scheint, denn schon im nächsten Stück hebt sie sich auf und beginnt das Abenteuer, sich aufeinander einzulassen, von neuem und anders. Das eben ist der Charakter von gemeinsamen Improvisationen: „Wir haben uns an vieles, was wir in den Proben besprochen hatten, nicht gehalten – bewusst!” ruft im Booklet Andreas Schaefer aus, der Stimm- und Sangeskünstler, und zwar „weil die Musik im Moment einfach etwas anderes gewollt hat.”
So tragen diese Musiker die Höhen ihrer Live-Auftritte selbst noch ins nachbereitende Studio hinein: der grad genannte Schaefer, der Saxophonist Emile Parisien, am Klavier Michael Wollny und der Akkordeonträumer Vincent Peirani.
Das Akkordeon ist ohnedies ein unterschätztes, bisweilen sogar missachtetes Instrument – „Quetschkommode”, so dachte auch ich einst -, – bis ich in Aachen, es ist Jahrzehnte her, >>>> Jean Pacalet erlebte. Ich selbst war auf das Festival zu einer Lesung eingeladen. Pacalet trat nach mir auf – absoluter Höhepunkt der Veranstaltungsreihe. Unterdessen ist er, leider viel zu früh, gestorben.
So nimmt nun ein Nächster das Feuer. Wie es halt „geht” in den Künsten.
Tatsächlich ist es Peirani, der die Stücke legiert, mal wie ein subversiver Basso continuo als Humus der Musik, mal aber auch solistisch sich ins Licht hebend, was das Balladeske dieser Musiken noch erheblich betont. Wären die Stücke ein wenig länger, ließen sie sich sogar Rhapsodien nennen. Auf solche ist für kommende CDs sehr zu hoffen. Leute, n e h m t   euch einfach die Zeit!
Wie rhapsodisch sie sein kann, diese Musik, war unmittelbar zu fühlen, als ich das Quartett zum ersten Mal live hörte – Anfang April dieses Jahres beim >>>> Festkonzert zum 25jährigen Jubiläum des Labels ACT, das Out of Land produziert hat. Als etwas ganz Neues wurden die Viere angekündigt. Für experimentelle Musik, die zugleich unterhaltsam ist, nahezu immer bleibt, ist ACT auch bekannt. Dabei geht das Niveau so gut wie niemals verloren, oder höchst selten.
Diese Viere aber waren, und sind, eine Art Erleuchtungserleben. Wie nämlich sie Musik erzählen, hebt sie aus allem Jazz heraus, ja es spielt keine Rolle mehr, zu welcher Gattung sie gehört. (Auch Ragas werden improvisiert – des großen Imrat Khans zu gedenken). Unsere Assoziationsräume funkeln.
Schaerer, so schrieb ich am folgenden Tag in Der Dschungel, ist nicht nur ein Sänger vom Schlage >>>> Bobby McFerrins, er ist mindestens ebenso Mundschlagzeuger. Seine virtuosen Fähigkeiten gehen weit, sehr weit über die pure Imitation hinaus; sie wissen ihre Mittel ineinander zu verschleifen oder eines aus dem anderen herauszuholen, nicht selten parallel zu den Mitspielern geführt. Wie die Viere aber dann unvermittelt die Register wechseln, ja ganze Welten des Klangs ineinander verschachteln, sich Zeit, plötzlich ganz viel Zeit lassen – die auf einer CD aber leider begrenzt ist – , ist ungemein beeindruckend. Ich bekam vor Aufregung feuchte Handflächen und bekomm sie immer wieder. Doch schon spielt das Akkordeon an irgendeiner verlassenen Pariser Ecke alleine vor sich hin. Was vorher war, war Traum? So schubbert manches Mal ein Wind ein raschelnd' Etwas vor sich her.
Out of Land ist, in fünf Kapiteln, ein mal mit harten Schnitten, dann wieder elegischen Übergängen fantasierter akustischer Spielfilm. Wie wir im Live-Konzert unversehens in einer nachtkahl-nassen Chicagoer Straße standen, wo aus irgendeiner Jazzkneipe, fast ist es schon morgens, der Klang durchs Kellerfenster hochdringt, so hören wir auf der Platte – nichts andres aber ist's als unsere eigene Imagination – in einem sich seltsam dehnenden Moment den expressiven >>>> Piazolla, freilich diskret, mitsummen, bevor Peirani sein Saxophon geradezu hysterisch aufdreht. Erst Wollny läßt es sich wieder fassen. Ein Lullaby und Mantra zugleich, so perlt sich die helle Intelligenz seines Klavierspiels in die entbundenen Leidenschaften. Oder Peirani und Schaerer steigen simultan – also parallelgeführt – in die Höhe; da übernimmt Wollny auf komplett weggedämpften Saiten den dumpfen Drive eines Schlagwerks. Dann wieder wird Schaerers Mundraum zur Weltmusik-Percussion: Zunge und Gaumen als Klangholz auf Klangholz.
All diese Stücke sind verspielt zugleich und streng, groß ausholend, aufmotzend und dennoch bescheiden, hin und wieder sogar schüchtern und wenig später herrlich – (weil nie klebrig) – kitschig, dann süß verträumt vor Melancholie. Alles ist, dies vor allem, Geste und ist voll Abbrüchen auch, und voller Anspielungen, neuer Erfindung. Es wird geschmettert und gerufen, geschmachtet und liebkost, wird geraunt und gegurrt und umschmeichelt. Junge Kater umstreifen alte Häuser so, auf deren einem Fensterbrett die Kätzin in einen Mond schaut, der blaß sein Licht über ein in der Tonne loderndes Feuer streut.
Und wir, – wir hören die stiebenden Funkentöne: wie sie zu Mond streben selbst und Mond ganz selber werden. Bevor er selbst zu Tag wird – auch das dank dieser Musik.

Out of Land
Andreas Schaerer, Michael Wollny,
Vincent Peirani, Emile Parisien,
ACT 9832-2
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Was darf ein Genie ODER Die Nobilitierung des beleidigten Kleinbürgertums ins Kunstrichterwesen. Clemens Setz besucht für ZEITonline Keith Jarretts Wiener Konzert.



Keith Jarrett, 2003
Bildquellen: >>>> wikipedia/>>>> Olivier Bruchez


Der Herr Clemens Setz durfte für ZEITonline in den >>>> Goldenen Saal zu Keith Jarrett. Da wäre auch ich gern gewesen. Und wie ein kleiner Junge nimmt Setz Platz: „Ich war aufgeregt.“
Sowas rührt uns. Guter Einstieg also in den Text: Die Sympathie der Leser:innen is‘ schon gewonnen. Fast fühlt er, der Herr Setz, des „Held(en) meiner Jugend“ Hand, also Jarretts, väterlich auf seiner Schulter bereits, vielleicht sogar den Finger auf der Stirn: dort, wo das Dritte Auge. Der Abend wird ihn, er vibriert, erleuchten; denn vorher nie hat er seinen Helden live erlebt. Was vielleicht an den hohen Eintrittspreisen lag; jetzt aber, nach Jahrzehnten des Verzichts, geht er als Presseverteter hin. Und wir, wir dürfen dabeisein.
Nur wirkt der Held, als er auftritt, nicht heldisch. Oh Schreck. Oh Enttäuschung. „Er sah nicht sehr glücklich aus“. Und sagt auch noch, dieser Held: Ich habe mit Euch nichts zu tun, die ihr euch permanent ein Bild, ähm... Foto machen müßt. Ihr geht mich nichts an, also auch du, lieber Clemens, gehst mich nichts an. Denn auch er, der Herr Setz, hat schon geknipst, wenn auch nur den Altar: „... vor dem Konzert hatte ich von meinem Platz aus ein Foto des leeren Klaviers gemacht und es auf Twitter hochgeladen.“ Wobei: ein leeres Klavier, was meint er damit? Fehlten dem Flügel die Saiten? Ja, Setz hat grammatisch sogar, denn er ist ein Stilist, das Klavier selbst hochgeladen. Fürwahr eine mediale Welt.
Da schon zieht ein sich dann noch viel schrecklicher zerfasernder Riß durch die Idolisierung. Denn Jarrett sagt nicht etwa, kommt, die ihr beladen seid, an mein Herz, sondern wehrt die erlösende Einswerdung ab. Das ist brutal, wir verstehen Herrn Setz. Doch wer lobe, schrieb Nietzsche, meine immer: du bist von meiner Art.
Anstelle nun aber in der gebotenen Distanz die vom Pianisten erbetene Konzentration zu leisten, ist der Junge als Jünger verletzt. Wie gerne doch wär er Evangelist geworden! - nicht grad zwar der fünfte, doch beinah fast so, nämlich, wenn auch nur online, in der ZEIT. Bloß will ihn Jarrett als Jünger nicht haben. Der Weg ist vom Jungen zum Jünger versperrt.
Drum spitzt der Herr Setz, übrigens ein Kollege von mir, seine Finger für eine neue Textdatei >>>> und rächt den Jungen in sich. Dabei ist er doch 34 unterdessen, man könnte ihn fast für erwachsen halten. Doch die Sehnsucht saß einfach zu tief. Weshalb er nun von „zynischer Musik“ schreibt, von der er aber nicht einmal weiß, „ob es gut war“. Er habe ihr, seiner schweren Kränkung halber, nehmen wir an, gar nicht mehr folgen können. Den Zusammenhang zwischen der permanenten Verwendung von Handies und dieser seiner Konzentrationsschwäche stellt der Herr Kollege Setz selbstverständlich nicht her, wiewohl sie Jarrett in einer Anrede des Publikums direkt zum Thema gemacht.
So ist in Wahrheit zynisch, oder dumm, alleine Clemens Setz. Denn Jarretts Empfindlichkeiten sind seit langem bekannt; nach dem Frankfurter Eklat von 2007 ging davon Botschaft durch den gesamten Blätterwald, auch da schon aufgeregt ‚betroffen‘ bis beleidigt, ja hysterisch. So daß Setz vor seinem Konzertbesuch nur etwas recherchieren hätte müssen, und zwar >>>> bei seinem Auftraggeber selbst, um zu verstehen, worum es eigentlich geht, sowohl Jarrett als aber auch prinzipiell: Was will Kunst, was will welche und vor allem: was unterscheidet sie vom Entertainment? Dazu kommen die verschiedenen Künstler:innen-Persönlichkeiten, ihre Narzißmen, ihre Verwundungen, ihr Temperament. Gerade bei einem Pianisten wie Jarrett, der sich doch schon längst nicht mehr ohne weiteres allein dem Jazz zurechnen läßt, auch wenn die Improvisation das Zentrum seines musikalischen nicht nur Denkens b l e i b t, nein vor allem Selbstverständnisses, reicht es nicht hin, solche Setze... Verzeihung, Sätze zu schreiben: „Aber es klang stellenweise immer noch herrlich. Besonders der Blues, dieser Rhythmus, derb und geil“ - ja, hat der junge Mann denn überhaupt nichts kapiert?
Schon in Jarretts Zeit des schweren Burnouts, 1996, war im ersten Teil des Neapelkonzertes zu hören gewesen, wie er suchte, weil er offenbar die Phrasen nicht wollte, zu denen seine Musik sonst würde, in die sie sich verdinglichen würde. Wie er damals das dann endlich gefundene Thema fast beiläufig verwarf, das seine Hörer:innen aber aufatmen ließ, darüber hätte Herr Setz, bevor er so abfällig schrieb, ebenso nachdenken können wie darüber, welche Wende schon La Scala von 1995, spätestens Radiance von 2002, allerspätestens das Pariser und Londoner Testament (!!) von 2008 bedeutet haben, ästhetische Lichtjahre vom berühmten Köln Concert (1975) entfernt; wie hier mit einem Mal die Improvisationen nach Alban Berg und Paul Hindemith klangen, und Bartók und Ligeti kamen hinzu – kurz, welche gravitätischen Spuren Jarretts europäische Studien von Bach bis zur jungen Moderne der Zweiten Wiener Klassik und über sie weit noch hinaus in seine Improvisationen gruben und -graben; daß ihn der unmittelbare Schönklang kaum noch interessiert, weil er nämlich für wohlfeilen Pop genommen wird (Setz: „Ich hatte manchmal Gänsehaut. Aber was heißt das schon.“ - genau!: was heißt das schon?). Und es ist zynisch, gegen Jarrett ausgerechnet Cage zu stellen, bei dessen Musiken einem wie Setz ganz sicher die Gänsehaut sowieso ausbleiben würde. Klar, daß er bei dem, was Adorno Anstrengung des Begriffs nannte und hier die Anstrengung des verstehenden Zuhörens wäre, nur noch eingestehen kann: „Ich weiß nichts mehr von dieser Musik. Sie geht mich so viel an wie ein heiliger Text.“
Es ist dieses Moment des Heiligen, also Unantastbaren, das Setz imgrunde stört, und zwar weil es ein negativer Spiegel der von ihm, Setz, selbst vorgenommenen Idolisierung ist. Dabei hätte er doch, als kundiger Rezensent, Jarretts Gurdjeff-Einspielungen von bereits 1980 kennen können: Sacred Hymns – und also wissen, daß dieses Pianisten Spiel wie das vieler anderer Berühmter einen zunehmend religiösen Grund bekam. Den muß man nicht teilen, muß auch nicht an Gott glauben, um die Kunsthöhe etwa der h-moll-Messe zu spüren und zu verstehen. Aber man spürt und versteht sie nur, wenn man das, sagen wir, Axiom der Messe akzeptiert. Nur so, wenn man es tut, ist auch zu begreifen, wieso Atheisten à la Berlioz erlösend schöne Requien komponieren konnten. Clemens Setz aber will - oder wollte, nur wies ihn Jarrett zurecht – Ergriffensein ohne Metaphysik; er beharrte und beharrt in seinem Artikel darauf weiter, auf dem Profanen, letztlich dem Pop. „Der Held meiner Jugend“, das ist Identifikation, ich bin wie er. Hiergegen brachte Jarrett zum Ausdruck: Nein, ihr seid nicht ich, ich bin nicht ihr, aber wenn wir uns gemeinsam konzentrieren, ohne freilich daß wir wissen, wohin die Klangreise geht, dann haben wir alle gemeinsamen Anteil, gehören wir alle der Musik und werden vielleicht, nur aber eben dann, in ihr einig.
Doch von alledem einmal abgesehen. Das Fotografierverbot gehört zum Standard jeden Opern- und Konzerthauses; nur bei der Unterhaltungsmusik ist es (oft) anders; da hat man mehr Angst vor Mitschnitten, die nachher auf den Schwarzen Märkten des Internets landen und die Einnahmen der CD-Verlage schmälern. Dies interessanterweise wird akzeptiert, also das Gebot der Zurichtung zur Handelsware. Da erhebt auch mein Herr Kollege Setz keinen Einspruch, denn der Raubdruck gefährdet ihn selbst.
Aber auch dieses alles beiseite. Selbst wenn Jarrett gegenüber Fotos o b j e k t i v irre Vorbehalte hätte und insgesamt die neuen Technologien für im Kessel des Teufels, an den er überdies glaubte, gebraut hielte, selbst wenn er nichts als querköpfig-starrsinnige Thesen verträte, ja selbst wenn er seinem Publikum nicht nachvollziehbare Wutausbrüche zumuten würde, wenn er auf die Bühne pinkeln würde, wenn er beim Spielen dauernd, und die Flatschen mit aus der Kehle heraufröhrendem Schwung, auf die Saiten rotzte, wenn er abends seine Premierenfeiersuppe direkt aus dem Teller schlürfen, statt einen Löffel zu nehmen, würde – womit i m m e r er den Konsens verletzte, das il ne fait pas: letztlich kommt es nur darauf an, was und w i e er spielt. Davon berichtet Herr Setz nun rein gar nichts oder bloße leere Stanzen („stellenweise klang es immer noch herrlich“).
Dabei wäre Keith Jarrett nun wirklich nicht der erste Künstler, dessen Macken zu noch zweihundert Jahre später hintertragenen Anekdoten würden. Als Rezipienten haben wir sie, solche Macken, zu akzeptieren, auch weil vielleicht die Kunst ohne sie nicht zu haben ist, nicht eine solch hohe von dieser ungeheuren Seltenheit. Denn weiß denn der Herr Setz, für welche Überwindungen, Widerstände, ja Leiden sie der Ausdruck sind, deren „reiner“ dann die Kunst wird, indem sie das Persönlich-Biografische von sich abschält? - Nein, er weiß es offensichtlich nicht. Dennoch darf er drüber schreiben, sogar für die ZEIT, und darf schreiben: „Ich konnte der Musik nicht folgen.“ Ja, verdammt, dann schweigt man und verfaßt nicht eine „Kritik“!
Es wissen von diesen Zusammenhängen offensichtlich nur wenige Menschen noch. Die Schleifung des Künstlers vom nur schwer integrierbaren Sonderling zum bei BMW gestylten, aerodynamischen Manager seiner selbst, der wie ein Verkaufschef von Siemens und Bayer sich gesellschaftlichen Usancen anzuschmiegen habe, ist, jedenfalls im Herrn Setz, so vollendet vollzogen wie in den meisten Leuten der die Kultur bestimmenden „guten“ Kreise, von den Kultusministern bis hinab zu den Öffentliche Gelder verteilenden Juroren.
Aber wie?! Da wagt es dieser junge Mann, ausgerechnet Cage als seinen Betriebsgenossen zu nennen? Gegen Jarrett? Es ist nicht zu fassen. Klar, die Toten lassen sich unschwer ans Herzerl drücken, heute liebt man auch Genet. Der würde unterdessen, lebte er denn noch, keinen Fuß mehr auf den Boden bekommen; auch Einar Schleef entspräche nicht mehr den Haltungen, die Zuspruch und Förderung erlauben. Breton gar würde wie aussätzig gemieden, denn der schlug mit seinem Gehstock einem Kritiker den Arm entzwei. Was sich nun wirklich nicht gehört.
Insofern geht es hier gar nicht, oder nur beiläufig, um die Meinung meines Herrn Kollegen Setz. Vielmehr steht sein Artikel für eine nicht mehr nur noch „Tendenz“ der gegenwärtigen öffentlichen Kunstbeurteilung. Alleine deshalb gehe ich auf ihn ein; Keith Jarrett muß der Setz nun wirklich nicht stören. Wohl aber alle, die nicht Star und trotzdem nicht bereit sind, sich den Marktgeboten, mittlerweile sind es unausgesprochene Gesetze, ohne Widerstand zu beugen. Alle, denen Widerstand überhaupt noch ein Begriff in der Kunst ist. Deshalb, nur deshalb und um deretwillen, mithin für die Kunst-selbst, ist des Herrn Setzens beleidigtem Text eine deftige Ohrschelle zu verpassen, anstelle ihn achselzuckend beiseitezulegen, was man eigentlich tun sollte. Und ihm sein Honorarchen gönnen.

Als ich formulierte, >>>> der Pop sei die Ästhetik des Kapitalismus, vergaß ich, ironisch hinzuzufügen: und seine Werkzeugkiste*. Aus der hat Herr Setz den Hammer gekramt, um ihn zu schwingen. Wir sind doch einig mit unseren Stars, wir tragen ihre Schuhe, ihre Jacken, wir appliziern uns ihre Tattoos; wir sind sie und alle eines, so wie es auch keinen Unterschied zwischen den E- und den U-Künsten gibt. Und selbst wenn wir selbst nicht so wie Jarrett Klavier spielen können, hat er uns gewiß sein zu lassen, daß wir es zumindest könnten, und darf nicht etwa zeigen, wie 1996 in Neapel, daß er sich selbst nicht sicher ist. Dann sind wir‘s uns nämlich auch nicht. Das läßt sich nicht ertragen. Dagegen schrieb vor mehr als einhundert Jahren Gustav Mahler, ob einem Kunst gelungen sei, das werde man als Künstler möglicherweise niemals erfahren.
Der Herr Setz hingegen berichtet: „Gegen Ende spielte Jarrett einige Stücke, die er entweder kopfschüttelnd lachend beendete oder mit einem Achselzucken begann.“ Woraus er, Setz, ‚folgert‘: „Er schien uns zu sagen: Ihr beklatscht ohnehin alles, also was soll’s, hier ist ein Blues.“ Schon dieses uns ist infam, zumindest gegen die Möglichkeit blind, daß hier jemand wirklich sucht, eine Suche aber eben n i c h t bedeutet, daß man auch findet. Vielmehr unterstellt des Herrn Setz Formulierung ein allgemeines Einiges, das von Keith Jarrett, obwohl doch dessen Idol, beschädigt worden sei. Der Künstler, der seine Arbeit nicht schützt, indem er nur Vollendetes, längst Fertiges also, und damit Verdinglichtes zur Aufführung bringt und dieses eben als Ware, ist ihm, dem affirmierten Rezensenten, Skandal. Dahinter dräut die Zielgruppenfrage: „Sie müssen, Herr Künstler, ans Publikum denken.“ Da Jarrett genau dies nicht tat, konnte mein Herr Kollege Setz weder mehr, noch wollte er es, hinhören. Anstatt von dem, was er zu erfassen versuchen sollte, zu erzählen, entblößt er seine Inkompetenz bis auf die osteoporotischen Knochen: „Ich weiß nicht, ob es gut war.“
Welch ein Armutszeugnis also, das ZEITonline auch noch abdruckt. Dabei hatte Jarrett nur gesagt, ich diene nicht der Quote. Was für jemanden mit der erlittenen Erfahrung eines >>>> langjährigen Erschöpfungssyndroms vielleicht schlichtweg, um am Leben zu bleiben, die notwendigste Maßnahme ist: niemandes Lakai zu sein und es niemals wieder zu werden, auch und schon gar nicht eines Publikums. Clemens Setz hätte Keith Jarretts Haltung also auch einfach nur menschlich verstehen können, selbst dann, wenn ihm ihre möglichen künstlerischen Gründe fremd sind, weshalb er sie nicht teilt noch jemals kennen wird.

[*) Die Hinzufügung stammt nicht von mir,
sondern während eines Gespräches mit ihr
von >>>> Phyllis Kiehl]


Zugrundeliegende Texte:
Clemens Setz, >>>> Wie ich Keith Jarretts Feind wurde
Wolfram Goertz, >>>> Seine zwölf Gebote


***
P.S.: Imgrunde, wenn nicht mal mehr Künstler Künstler verstehen, können wir sie abschaffen; und die Kunst selbst dient sich komplett dem Konsens und Konsum an. Womit sie sich selbst abschaffen wird. [ Aufgrund des >>>> dort formulierten Einwandes Andreas Wolfs gestrichen, also zurückgenommen. ANH, 18.7.]
P.P.S.:
„Wann wird der Kommunismus erreicht sein?“ „Wenn wir die Überflußgesellschaft erreicht haben werden.“ (Breschnew in den Siebzigern) || „Erst einer befreiten Gesellschaft stirbt Kunst ab.“ (Adorno in den Sechzigern)

Leszek Możdżer & Friends: Sangbarkeit und Rasanz. Jazz in der Berliner Philharmonie Nr. 3.


[Geschrieben für die Frankfurter Allgemeine Zeitung,
dort erschienen am 30. November 2015]


… und wie das schon losgeht!

Ein rasend-rasantes Klaviersolo leitet Możdżers gleich danach sehr lyrisch werdende CD ein – keines des Jazz, sondern fest notiert von Witold Lutoslawski, einem der berühmtesten Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts. So läßt sich gerade dieser Beginn als eine Hommage verstehen, die über die Sparten hinwegweist, in die wir Musiken einzuteilen gewohnt sind.
Genau darauf hat sich das Label >>>> ACT spezialisiert. Schon mit Wesseltofts und Kraggeruds „Last Spring“ legte es eine höchst ungewöhnliche CD vor, deren synkretistischer Ansatz Leszek Możdżers durchaus verwandt ist, wenn auch weniger in der Melodik.

Entstand aber deren, Wesseltofts und Kraggeruds, Scheibe im Studio, so ist Możdżers aus dem Live-Mitschnitt eines Konzertes zusammengestellt, das er am Klavier, und am Baß der Schwede Lars Danielsson, mit dem israelischen Schlagzeuger Zohar Fresco im vergangenen Mai in der Berliner Philharmonie gegeben hat, nämlich im Rahmen der längst umjubelten „Jazz at Berlin Philharmonic“ genannten Aufführungsreihe.
Auch Możdżer geht es um Sangbarkeit. Es sollte nur, so scheint es, mit dem furiosen Lutoslawski die virtuose Rhythmik erst einmal abgehakt und das Publikum aufgeheizt werden. Schon gerät die Nummer zwei, „Praying“, zu einem improvisierten, doch eigentlich Variationensatz über ein Lied, dessen Hauptstimme der ungeheuer elegische Baß gibt. Er spielt geradezu als Melodieinstrument, wiewohl alle Zeit gezupft. Dennoch streichelt er am Herzen – unaufdringlich dabei, doch in höchster und dabei samtener Präsenz. Danielssons Instrument hat einen ganz eigenen, einen geradezu singenden Ton, um den es manchmal schade ist, wenn das hinzukommende Streichquartett allzu standardisierte Klangfiguren unter die Improvisation legt oder allein als harmonischer Teppich fungiert. Da wird‘s schon mal ein wenig kitschig. Doch ließ mich Możdżer perlendes, den Baßklang sehr jazzig durchrennendes Klavier darüber gerne hinweghören, zumal die Musik Stück für Stück komplexer wird. Außerdem leiten die ein wenig zu dauerseufzenden Streicher durchaus organisch in den folgenden Gypsi ein, der sich ja ebenfalls, als quasi Gattung des Folks, aus sich wiederholenden Sentenzen aufbaut. Und Możdżers rhythmische Auflösungs- und Verwandlungszaubereien kühlen die kleinen Süßlichkeiten mit rhythmischem Drive, kühlen sie beinahe aus. Wenn dann abermals der Baß meditiert, als sänge Danielsson in sich hinein, und wenn darauf, vom Schlagzeugbesen unterrauscht, das freitonale Klavier aus dem Geschehen deutlich das Thema herausschält, ist dies ein mindestens ebenso sinnliches wie intellektuelles Vergnügen.
Tatsächlich, bei aller auch spontanen Hörfreude, erschließt sich diese CD erst nach mehrmaligem Hören vollkommen. Dann allerdings macht sie süchtig. Denn nun werden sogar komplexeste Vorgänge zu Ohrwürmern. Auch dies scheint mir eine Eigenart des von ACT vertretenen Jazz zu sein, eines, der trotz seines harmonisierenden Ansatzes nicht als wie auch immer „esoterischer“ Weltmusikkitsch hinauf- und davonschwebt. Statt dessen werden die Improvisationen ständig geerdet, sei es ins schlichte Volkslied, sei es in „Winter Song“, dem letzten Stück auf der CD, in die Arabesken einer unvermittelt orientalischen Harmonik – und sei es eben auch in die moderne „Klassik“ etwa Lutoslawskis, mit der die CD ja anhub. Doch genauso erweisen Możdżer ‘n friends dem Jazzstandard Referenz, z.B. in „Gsharim“, der siebten Nummer dieses Mitschnitts. Ohnedies enden die Stücke insgesamt fast immer vortaktig im Nebenbei, als wollten die Musiker ihre Ideen eben nicht feiernd zu Tode reiten, sondern sie spielversunken einfach nur im Wortsinn durchmusizieren – ohne daß da eine Botschaft wäre, die aus dem Jenseits stammt oder in eines verweist.
Das ist ausgesprochen - nämlich weltlich - erlösend. Ist improvisierend gesagt, was zu sagen war, hört man halt auf und widmet sich dem nächsten Stück. So endet die Scheibe denn auch, geradezu hingeworfen, was allerdings dazu führt, daß man sie sich gleich noch einmal anhören will. Oder man greift, weil ein Zusammenhang lockt, zu Henning Kraggeruds und Bugge Wesseltofts melancholischem „Last Spring“, wonach aber dann schon wieder Leszek Możdżer gehört werden muß. Und so weiter bis zum Abend. Tagelang. Und jeweils bis weiter hinein in die Nacht.

Leszek Możdżer & Friends
Jazz at Berlin Philharmonic III
ACT 9578-2 (2015)
15,99


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       Bugge & Henning
Last Spring
ACT 9526-2 (2012)
29,84 EUR


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Aufbruch und Ernüchterung: Anoushka Shankars Land of Gold. Deutsche Grammphon 2016.










Es ist eine Reise an einen Ort, den man Heimat nennen kann, einen Ort der Sicherheit, der Geborgenheit, der Ruhe. Die Reise steht auch für eine innere Suche. Wir alle unternehmen sie, um inneren Frieden, Wahrheit und Wertschätzung zu finden – es ist ein universelles Verlangen und eint die Menschheit.
Anoushka Shankar




Ein grandioses Stück birgt diese CD - und, nämlich außerdem, ein melancholisch-gutes. Alles andre hak ich ab, auch wenn mir das humanitäre Anliegen Shankars, siehe hierüber das Zitat, ausgesprochen nahe ist. Schon das erste Stück, „Boat to Nowhere“, rückt es in den Fokus: Immerhin ist Land of Gold ein stehender, fast schon mythischer Topos, der allerdings unwillentlich das Gelobte Land mit El Dorado verknüpft, das brutalst für eine Geldgier steht, die auch vorm Völkermord nicht haltgemacht hat. So etwas nicht mitzubedenken, ist eine typische Schwäche des Kitschs.
Shankars neue Produktion ist von dem leider nicht frei, allzu sehr wirft sie mit den Speckseiten nach dem Applaus. Unterdessen, nachdem ich zuvor >>>> Hélène Grimaud mit Schiller gehört habe, kommt es mir so vor, als hätten die großen Schallplattenfirmen ihren Künstlern geradezu die Direktive erteilt, unbedingt an den Mainstream zu denken. Dabei, seit >>>> meiner ersten Begegnung mit ihr, schätze ich diese Musikerin. Doch schützt das nicht vor Kritik.
Vieles auf dieser Platte ist banal rhetorisch. Sie bedient Erwartungen, formt nicht, geschweige daß sie transzendierte. Dazu fehlt allerdings auch die gerade östlichen Dynamiken, um etwa an >>>> Imrat Khan zu denken, nötige Zeit. Wo uns im klassischen Raga die Wiederholungsmuster allein durch die Dauer - bei in der Töneharmonik meist versetzten, bzw. um oft Nuancen verschobenen Phrasierungen - in intensiv meditative Zustände versetzen, bleibt die Wiederholung hier Wiederholung, also banal. Daß nicht selten arabische Sehnsuchtsklänge in die indischen Harmonien übergehen, mit denen sie ohnedies verwandt sind, führt in Shankars Land of Gold nicht wirklich zum Aufhorchen, erst recht dann nicht, wenn sie sich in europäischen Standards aufheben oder der umgekehrte Weg gegangen wird: so im vierten Stück, „Dissolving Boundaries“, dessen Reiz sich in einer untergelegten Stimmencollage erschöpft, als liefe im Hintergrund ein Radio mit. Dazu gibt der programmierte elektronische Beat den Stücken oft etwas Kindliches, als stampfte ein Mädel oder Bub dauernd mit dem Fuß auf. Entsprechend sind die Melodien nicht selten kinderliebhaft, bzw. erinnern an adoleszenten Folk, zum Beispiel das der CD den Titel gebende, von Alev Lenz zu sehr gefälligem Cello gesungene Lied, über das Shankars Sitar weniger improvisiert, als daß sie bestärkend etwas kommentiert, das schon als Text allzu bequem ist. Alles ist wie für unentwickelte Ohren geschrieben, denen das scheinbar Fremde vertraut-regressiv verpackt werden muß. Es wird quasi nichts vom Hörer erwartet, die Musiker betten sich in Gefälligkeit – auch im dritten, „rappigen“ Stück, „Jump in“, das schließlich nur noch nervt. - Doch keine Frage: Hätte man sich Zeit gelassen, um die musiksynkretistischen Ansätze, die mir ausgesprochen zusagen, sich musikalisch entwickeln zu lassen und sie auch mal ausbrechen und überborden lassen, es wären zwar weniger CD-Tracks geworden, vielleicht nur zwei oder drei. Die aber hätten in etwas wie musikalische Erleuchtung führen können, statt im pop-ästhetisch behaupteten Ineinander klebenzubleiben.
Politisch betrachtet ist die Nähe damit vertan, die avisiert werden sollte. Kunst, schrieb Benn, sei das Gegenteil von gut gemeint: Shankars Ethnopop macht den Ausdruck von Solidarität zu einer gut zu verscherbelnden Ware. Genau dies ist ärgerlich, zumal sie‘s ganz sicher nicht wollte, sondern, ecco Benn, nur „gutgemeint“ hat. Zu gut vielleicht, für Kunst.
So wird denn auch Pavana Reddys an sich ausdrucksstarkes Gedicht „Remain the Sea“ - ruhig und dunkel von Venessa Redgrave gesprochen – harmonisch, ja harmonisierend verkitscht, anfangs sogar so, wie man im deutschen Schlager der Fünfziger orientalische Nächte unterlegte (jedenfalls, was man dafür hielt), und der dann chaconneähnlich drunterlaufende, ohnedies beschwörungshafte Chor („Hara Ring/Hara Rung/Hara Ring Rung Hung“) vom Herzschlag des Synthesizers schlichtweg verdoppelt, was das ohnedies schon allzu Rhetorische noch unangenehm verstärkt – ein Umstand, den ebenfalls Zeit aufgehoben hätte, hätte man nämlich dem Muster erlaubt, zum Mantra zu werden. Es ergänzen sich die kulturell verschiedenen Zeitbewußtseine hier eben nicht, sondern das westliche Diktat der Knappheit, das Zeit als begrenzten Wertstoff sieht, nimmt der östlichen Kontemplation den Atem, kürzt sie quasi weg und verkleistert diese Kastration als Wohlklang für alle. Übrig bleibt ein allerdings umso (ein)gängigeres - „für alle“ halt - Behauptetes, und das Muster, pattern, wird zum Klischee -

- … wäre dann nicht eben d o c h ein Ausbruch:

„Den Rubikon überschreiten“, bezeichnenderweise, heißt das durchaus rhapsodische (von ῥαψῳδία) Stück. Es überschreitet ihn und geht also ein Risiko ein. Genau dies hebt es aus dem sonstigen Gefälligkeitsbrei heraus und steht damit, viel mehr als das Titellied, für das, was Shankar „eigentlich“ bewirken wollte. Man sollte es, es ist die Nummer 8, unbedingt sehr laut hören, damit sich seine Dynamik entfalten kann.
Das Stück dauert nicht grundlos mehr als doppelt so lange wie jedes andre dieser Platte. Es hebt mit einem perkussiv untersetzten, mandolinenartig flirrenden Vorspiel an, das in die Vorstellung des Themas führt, über welches Sitar und Klavier meditativ improvisieren, immer mit ein bißchen Glöckchenklimpern der >>>> Ghungroo, bevor besonders die >>>> Pakhawaj den Rhythmus anzutreiben beginnt, wohinein, nachdem sich das Stück immer leiser werdend, ja morendo, gedreht hat, so plötzlich wie lebenfordernd die >>>> Shenaj bläst – und zwar, das ergreift unmittelbar, wie eine heftig rufende menschliche Stimme. Dazu versetzen sich die Rhythmen gegenläufig, selbst das sogenannte Beat Programming wirkt hier an tatsächlich großer Musik mit, die sich die Zeit nun endlich auch nimmt, die sie braucht. Dann erliegt der Ausbruch, sinkt verebbend in die Stimmung des Vorspiels zurück. Was in den erlösenden, weichen Gestus des neunten Stückes leitet, des zweiten guten der CD:
„Say your prayers“ ist ein leiser instrumentaler, mit zurückhaltend und darum elegant gutturalem Baß unterlegter G e s a n g – einer, dem die angestrebte Vereinigung, und ohne jedes Auftrumpfen, nun auch gelingt: Der Rubikon ist überschritten. Selbst die Glöckchen vermitteln kitschlose Schönheit und, ja, Wahrheit. Wie gerne, ach!, ich ich die CD damit hätte mögen aufhören hören!
Aber die dahingetändelte Ohrwurmigkeit der Nummer 10 – programmatisch „Reunion“ geheißen – wirkt nun geradezu, unbeabsichtigterweise freilich, höhnisch, wenn sie nach einer durchaus noch nachvollziehbaren Rückkehr in den klassischen Sitargestus vermittels jazzstandardisierter Klavierphräs‘chen zum banalen Tanzsatz wird, der ein bißchen nach irischer Volksmusik klingt, aber sich in seinen Wiederholungen und den draufgesetzten Glocken plus noch obendrein lächerlichem Gänsechor geradezu werbeverkitscht – mir fiel was wie „Vernell“ ein oder irgend ein sonstiges musikalisch an die Hausfrau zu bringendes Weichspülungsmittel. Daß allerdings dieser letzte Track wie mittendrin wegbricht, als hätte er seine Verlogenheit plötzlich erkannt und schlüge sich erschrocken selbst auf den Mund, hat Wahrheit dann aber d o c h: daß Erlösung nämlich nicht ist. Bau dir kein bleibendes Haus. Also sitzen wir schließlich unbefriedigt, ja ernüchtert da. Manchmal erkennt auch der Mainstream sich selbst.

Anoushka Shankar
>>>> LAND OF GOLD
Max Baillie: Violine und Viola | Caroline Dale: Cello | Arif Durvesh: Tabla | Mitch Jones: Klavier | Akram Khan: Ghungroo | Larry Grenadier: Baß | Anoushka Shankar: Sitar | Sanjeev Shankar: Shehnaj | Pirashanna Tevarajah: Ghatam, Kanjira, Pakhawaj, Miradangram, Moorsing
Matt Robertson, Manu Delago, Blaqstarr: Perkussion, Hang, Beat Programming
M.I.A, Alef Lenz, Venessa Redgrave: Gesang und Rezitation
Corzano e Paterno Choir
Vokalcollage: Chris Kemsley


Sibelius' Siebte.

Nicht die berühmte fünfte, sondern diese hier ist seine vollendetste und eine der vollendetsten Sinfonien überhaupt unserer an sinfonischen Vollendungen tatsächlich unvergleichlich reichen europäischen Kultur. Man verzeihe mir den logisch unmöglichen Superlativ. Er enthält ein Moment dieses Musikwerks selbst: nämlich sein Pathos.
Es ist ein ausgewogenes, weil thematisch vollkommen durchgearbeitetes, und eben n i c h t simpel. Darin mag der Grund für den Umstand zu finden sein, daß dieses Stück, ähnlich der vorgeblich kargen Vierten (die meinem „Helden“ >>>> Borkenbrod den Namen gab), derart selten aufgeführt wird. Das Pathos hat die Gültigkeit eines Abschieds, eines schweren letzten Verlusts, aber auch allen irdischen Glücks. Organisch strömt sich die Sinfonie in einem einzigen Ausatmen aus, das sich kurz aus der Coda herausbäumt. Schon den konventionellen Schnickschnack der Mehrsätzigkeit macht diese Sinfonie, wie später auch >>>> Pettersson nicht, einfach nicht mehr mit.
Sie ist zudem ohne jede Bordüre, geradezu schmucklos gefaßt; wir können sie nicht feiern, können sie nur anhörn, wie wenn wir meditieren, aber ohne, daß wir NichtIch würden, sondern werden hier unser Ich ganz besonders. Es ist kein Pathos, das uns ließe marschieren, keines für den Jubel; selbst ihr Aufbegehren, dieser Musik, ist ohne jede Eroberung, die rufenden Flöten rufen schon die Idee von Invasion zurück. Es ist ein Pathos für das Leben. Und g e s u c h t wird! Und geirrt wird. Und zusammengefaßt, wieder, sich gefaßt, wenn die Posaunen, sekundiert von hinabgespielten Trompeten, uns erinnern. Das ist ganz ungeheuer und hat doch nicht, wie leidig oft bei Mahler, den Geschmack des ideologischen - schnell ideologisierten, nicht nur von Adorno - Programms. Deshalb ist diese Sinfonie so hörend wiederholbar; wir werden ihrer niemals müde. Sie sucht nicht, uns zu überwältigen, klingt, bei allem Glänzen, n e b e n uns einher. Es sind wir, die sie sich holen müssen; sie buhlt um uns nicht, gibt indes alle Schönheit sofort her, die sie hat: Wir müssen nur selbst nach ihr schauen. Sie tritt die Tür nicht ein, sondern wir, von innen, müssen sie ihr öffnen, wenn wir vernehmen wollen. Es ist eine Musik, die kurz vor dem Verstummen geschrieben. Eine weitere Sinfonie hat Sibelius, wenngleich er nach ihrer Vollendung noch dreiunddreißig Jahre lebte, nicht mehr komponiert. Sie, nicht der Fetisch einer Neunten, sagte: „Nichts geht über mich hinaus.“

Ich nähme Sie gern bei der Hand und führte Sie in ihre Welt, die doch noch immer unsre ist, aus der sie ganz besteht, diese, je näher wir ihr kommen, unfaßbare, weil einzigartige Musik.

Zu Pino Daniele, Leonard Cohan, Konstantin Wecker u.a.


Siehe >>>> dort.

Musik in Wortkunst setzen. Mr. Charles Ives bei Mrs. Harmony Twichell Ives. Ralph Roger Glöcklers Ives (1).

Dann legte er die Hände auf die Tasten, schlug einzelne, ganze, lang miteinander verbundene Töne an, solle, so er leise, zwei Geigen hören, Bratsche, Cello, ein schwebendes, fernes Pulsen, als kurvten Planeten in weiten, sich verändernden Kreisen umeinander, trieben, Stern- und Sonnensysteme, in veränderlichen Rhythmen auseinander hervor, als wäre ihre Bewegung, ja, wie Einatmen, Ausatmen, und bewegte, weder ernst noch heiter, sondern eins mit sich selbst, das All, oder, wenn ich es in Gedanken hören könnte, nicht nur Geige, Bratsche, Cello, sondern, je nach Größe des Raumes, in dem das Stück aufgeführt würde, wenn, was zu bezweifeln wäre, ein Orchester, das, wie die einzelnen Streicher, nicht zu sehen, sondern nur zu hören sein dürfe, verborgen, irgendwo anders, weil diese in sich ruhende, sanfte, aus dem Nichts pulsierende Musik nie enden, sich nur variierend wiederholen werde. Da, plötzlich, er schlug ein kurzes Motiv auf den Tasten an, erschalle eine helle, gestopfte Trompete, stoße in anderer Tonart, anderem Rhythmus ein Motiv vor die leise wogenden Streicherklänge, eine Frage: wie, wohin, wer, was - lasse sie in diesem endlos tönenden Raum verhallten, aber da antworten zwei Flöten, Oboe und Klarinette, stimmen schräge, sich nachdenklich ins Wort fallende Antworten an, was, scheinen sie in weiterer Tonart sagen zu wollen, könne einer schon wissen - die Streicher atmeten ihre sachte, unbeirrbare Melodie ein, atmeten sie aus, doch der Trompeter gebe nicht auf, so, wie er selbst, Charles, nicht aufgebe, nein, sondern, wenn auch vermessen, Antworten suche.
Mr. Ives und die Vettern vierten Grades, 33.


>>>> Glöcklers Ives 2
Veranstaltung >>>> am 6. 11. 2012 im Literaturhaus Berlin.

Hans Werner Henze ist tot.

Er starb heute, am Sonnabend, den 27. Oktober 2012, fünfzig Jahre nach der Uraufführung seiner „Undine“ - so schrieb mir Havin soeben, in einer Email. Ich bin Herrn Henze dankbar für ein ganz eigenes Leben, das er meinem hörenden Inneren gab. Für immer zu den tiefsten Musiken, die man mir insgesamt schenkte, werden sein „Being Beautious“ von 1963, nach Rimbaud, und sein Präludium für Klavier, Tonband und Orchester gehören, ein eigener „Tristan“, den er wagte. Das war 1973. Ich hatte zudem noch die Ehre, ihm begegnet zu sein.
Ich hätte Hans Werner Henze gewünscht, daß er stürbe, wo er mit seinem Lebensgefährten, Fausto Moroni, lebte - in Italien. Doch in Dresden, erfahr ich, sei er gegangen.


>>>> Dort ist ein erster Nachruf zu lesen,
nämlich seines Verlages.

An Christoph Franke, Digital Concert Hall. Cc an Bernd Leukert.

Lieber Christoph,
ich habe Euer Konzert heute >>>> wie folgt annonciert. Und habe des weiteren >>>> in meinem Arbeitsjournal ein Experiment angekündigt, nämlich daß ich erstmals aufgrund eines Livestreams, nämlich des Euren, eine Konzertkritik schreiben will. Ob das funktioniert, weiß ich noch nicht, weil ich für Kritiken normalerweise mitschneide und dann noch dreiviermal höre, bevor ich etwas sage. Ich bin jetzt aber besonders auf die Kameraführung gespannt und auf den Unterschied zu der bearbeiteten Version, die Ihr ja wahrscheinlich einzwei Wochen später über >>>> die DCH zugänglich machen werdet. Auch das will ich, dann, vergleichen. Mir ist das insofern wichtig, als ich mir immer wieder Gedanken mache, wie eine zeitgenössische Präsentation auch von Konzerten aussehen sollte, gerade in der Realität. Eigentlich würde ich gerne Alfred Roller, aber eben auch szenisch, weiterdenken. In Der Dschungel wird bisweilen >>>> darüber diskutiert; nicht immer sind meine Kommentatoren glücklich über den Bruch mit der traditionellen Aufführungspraxis, den ich will. In dem Rahmen war aber besonders >>>> Sellars' und Rattles Matthäuspassion zielweisend, ebenso sowie >>>> Zagroseks halbszenischer Orpheus von Krenek im Konzerthaus.
Ich will das nicht einfach so zur Seite gelegt wissen.
Das eben als kurze Nachricht aus Berlin nach Berlin.
Alban
************
Lieber Bernd,
bewußt als CC an Dich. Wenn die Kritik drinsteht, könnt Ihr sie >>>> für Faust übernehmen. Aber warte noch meinen Vergleich mit der dann von Christoph bearbeiteten Videoversion ab. Die Angelegenheit ist spannend, weil es sich ja um ein "einfaches" Konzert handelt, für das sich die Frage aufwirft, wie man es "erzählt" über den Standard hinaus, mal die erste Violine, mal das Fagott, mal den Solopianisten und immer wieder den "Helden", den Dirigenten à la Karajan, in den Fokus zu nehmen. Sondern: Gibt es eine R h y t h m i k, ja vielleicht sogar ein Melos der Konzertpräsentation? Falls ja: wie weit entfernte sich das endlich, endlich, endlich von der sturen Großbürgerrumsitzerei mit anschließendem BedeutungsGebalze beim Sekt im Foyer! Wie auf die K u n s t führte das zurück!
A.

Lautsplitter - Opern- und Konzertblog, neu

Für alle, die sich für hochkarätige Opern- und Konzertberichte interessieren, die nicht den gewohnten musikjournalistischen Sprachformeln folgen, sei Blog "Lautsplitter" empfohlen - so geht es doch auch, - oder viel besser ...
 



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