die Nachricht von Ihrem Tod erreichte mich erst gestern nacht. Sie hinterließ eine Leere, die sich nicht schließen will. Dabei sind wir uns nur einmal persönlich begegnet, bewußt persönlich, da war ich 19 und von einem Bremer Berufsschul(!)lehrer zur Neuen Musik verführt worden. Pro Musica Nova 1974, kurz vor Ihrer Herbstmusik. Ich war ein Dichter-Greenhorn, das kam Ihnen gegenüber in kleinem Kreis zu sitzen. Hans Otte war dabei und Wolf Vostell, der mich danach im Chevi mit sich nahm und beinah mütterlich betreut hat. Sie aber, Stockhausen, wurden mir Vater.
Meine ersten (peinlichen) Gedichte waren erschienen, ich gab damit an. Da erhoben Sie sich, streckten den Finger über den Mittagstisch aus und zischten: „Dir muß ich erst einmal beibringen, was Kunst ist!“ Vielleicht haben Sie dergleichen öf­ter getan und können sich nicht mehr erinnern, ganz sicher nicht. Aber das Gespräch, das Sie dann, mich aus dem Kreis dirigierend, unter vier Augen mit mir führten, hat meine spätere Arbeit geprägt, keine musikalische, nein, sondern ein Roman­werk.
Wie sehr, begriff ich erst Jahre danach. Und hätte Ihnen gern davon geschrieben, doch verbot sich das aus Gründen eines Stils, der Anbiederei rigoros ausschließt. Jetzt aber darf ich und hole es nach. Dabei höre ich „Michaels Reise um die Erde“ aus „Donnerstag aus Licht“, das ich so liebe, wie mir Ihr „Ge­sang der Jünglinge“ immer ästhetisches Vorbild war. Ich habe ihn in meinem letzten Roman herausgehoben und damit meine Schuld ein wenig abgetragen.
Sie haben mich damals mit Haltung geimpft, die einen Größenwahn, das gebe ich zu, nicht ausschließt, ja manchmal dringend nötig macht. Um durchzuhalten. Um etwas in die Welt zu setzen, das ohne ihn nicht hineinkäme, weil es sich zu abseits stellt. Weil erwartete Normen nicht erfüllt werden und vielleicht sogar, weil man sie unwie­derbringlich umstößt und die anderen das merken.
Daß Sie 1988 die Kritikerin Thaler des vollen Saales der Alten Oper Frankfurt ver­wiesen, weil Sie etwas, an das Sie glaubten, nicht abermals verletzen lassen wollten und sich weigerten, es ihren Ohren wie vor die Säue zu werfen, brachte mir die Be­lehrung radikal ins Bewußtsein zurück, zumal die halbe bundesdeutsche Journaille aufheulte, Sie wollten die Pressefreiheit vernichten – und taten doch nur, wie ein Va­ter dem Kind tut: es schützen. Und als Sie 2001 von Luzifers größtem Kunstwerk sprachen und sich wie Handke zum Underdog politischer Correctness machten, aber­mals. Sie wurden da sogar, das kann man sagen, von Christina Weiß aus Hamburg verbannt – als hätte nicht US-amerikanisches Militär immer wieder, in Bezug auf seine Tötungsma­schinen, selbst von Artefakten gesprochen. Ich möchte Ihnen posthum die Ach­tung erweisen, die Ihre Haltungen mir auch da noch machten, wo ich anderer Mei­nung war als Sie. Ich war das übrigens selten. Ihre chronifizierte Neigung zur Selbst­vergötzung vielleicht, ja, daran kann man kauen. Aber ist nicht auch sie möglicher­weise die andere Seite, ist das Gerüst nur, unkorrumpierbarer Größe gewesen?
Ich werde heute lange hören, werde „Goldstaub“ wiederhören und die „Chöre für Doris“, werde Ihren Lichtzyklus hören und ein bißchen lesen: querdurch die Mytho­logien. Und mit den Melodien der „Tierkreiszeichen“, die Hörerchen im Ohr, mich nachts zu Traum und Schlaf begeben, von dem es heißt, daß er ein kleiner Tod sei.

[Karlheinz Stockhausen starb am 5. Dezember 2007.
Dieser Artikel wurde für die Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung geschrieben und ist dort
am 9. Dezember erschienen. Da über >>>> faz.net nicht mehr erreichbar, erscheint er nun hier.
ANH.]

Als ich sehr jung war, gab es von Villeroy Boch eine Zeitschriftenanzeige, worauf ein silber­strahlend erigierter Wasserhahn vor dem sternendurchpunkteten Kosmos zu sehen war. Dar­unter stand in fettweißer Schrift: MEISTERWERK DER DICHTKUNST. Die Anzeige be­diente sich, hochwirksam einpräglich, der Ästhetik Leni Riefenstahls, die oft auch Her­bert von Karajans Schallplattenhüllen bestimmt hat: Kreation eines Menschen als ein sich selbst verklärendes Markenprodukt. Dahinter stand bei Karajan nicht etwa die Strategie ei­ner PR-Firma, die bei Goebbels in die Ideenschule gegangen ist, sondern er selbst hat die Inszenierung seines öffentlichen Erscheinungsbildes besorgt und strengstens observiert. Seine Fernsehinszenierungen der Siebziger Jahre sind absolute Selbst-Insze­nierungen von beeindruckend narzisstischer Geltungswut. Wer Beethoven hört, hört Kara­jan: Punkt. Was bei Chiquita schiefging („Vergessen Sie den Namen Banane und sagen Sie Chiquita“), Karajan gelang es. Fiel der Begriff Dirigent, stand einem sofort dieser vor Augen. Das war der auf absolute Perfektion von Sattheit und Balance des Klangs, also auf Erscheinung, bedachten herrischen Musikexerzitie zu verdanken, mit der der Mann sich selbst und die ihm anbefohlenen Musiker teils zu Höchstleistungen peitsch­te, sie aber teils auch verschliß. Unter den Pianisten gibt es dafür eine Parallele: Arturo Be­nedetto Michelangeli.
Wahrscheinlich ist Karajan der erste Pop-Star der sogenannten Klassischen Musik gewesen - auf die er sich spezialisierte, von spärlichen Ausnahmen der frühen Moderne abgesehen, die Impressionisten und Stravinski etwa; ansonsten rödelte er das klassische Repertoire auf und ab und hinterließ wie kein zweiter Dirigent einen monströsen Butterberg von Aufnahmen, an dem sich vor allem die Deutsche Grammophon bis heute sattessen kann und mit dem sie 2008 ganze Freßgelage veranstalten wird. Es sind bedeutende Referenzaufnahmen dabei, die uneinholbar bleiben werden. Das eben ist die andere Seite.
Der griechisch-(karajannis-)stämmige Heribert Ritter von Karajan war der klassische Me­dienherr der autoritären Nachkriegs-Bourgeoisie. Es konnte gut sein, daß die Damen der ge­hobenen Gesellschaft nach einem Konzert nicht nur schrien vor Jubel, nein sie standen im Scharoun-Bau auch immer kurz davor, sich wie Groupies eines Bildungsbürger-Woodstocks die Blusen aufzureißen. Der kleine, etwas steife Zuchtmeister der Welt-Philharmonie muß eine enorme Aura gehabt haben, der etwas Schauriges eignet, das seine Afficionadas nicht sahen oder das sie, ohne es zu wissen, genossen. Schaut man die alten Covers an, wird einem mulmig zumute, wie das geniale Männchen vor dem Orchester steht, als dessen Mitglied man es an­sieht, und einem dirigierend-unerbittlich die am Arm ausgestreckte... ja, Grußhand zuhebt. Wenigstens ist es die linke. Erst in seinen späten Jahren milderte sich das, in den Mehrfachverwertungs-Covers, im gemalten Blumenkitsch seiner letzten Ehefrau ab. Bei Karajan hat man es mit dem personalen Vermarktungszusammenhang eines monomanen Familienpatriarchen zu tun: mit der Erschaffung einer Figur. Dazu gehört auch sein Adelstitel, den er nach Abschaffung des österreichischen Adels als Künstlernamen beibehielt.
Schall und Rauch? Hohler Bedeutungswahn, wie seine Gegner wollten? Sicher nicht. Viel­mehr war Karajan einer jener Höchstbegabten, die, werden sie dem eigenen Anspruch ge­recht, ihre Begabung offen am Revers tragen, weil das understatement, sie zu verbergen, unsachlich wäre. Die Dinge liegen nicht einfach, sie liegen nie einfach, auch wenn wir demokratischen Moralisten das gerne anders hätten. Hier war einer von Musik tatsächlich und mit vollem Prägerecht besessen. Hört man nämlich seine Einspielung von Schubert VIII, kann man nur tief ergriffen sein. Daran ist nichts Falsches. Und die für die EMI einge­spielte, aber technisch von Decca betreute (!) Salome-Aufnahme von 1977 wird wahr­scheinlich nie mehr übertroffen werden. Allerdings hat die für Hildegard Behrens' Stimmentwicklung zu früh gesungene Partie die Sängerin... nein, nicht die Stimme gekostet, aber das, was hätte aus ihr werden können. Was sich hätte festigen müssen. Elisabeth Schwarzkopf hat immer gewarnt. Seither laboriert die Behrens an einem Vibrato, das ihrer großen Stimme damals noch völlig fremd gewesen ist. Hätte Karajan das vorausahnen müssen? Wie weit ist einem Künstler, der seinem Werk verantwortlich ist, Verantwortlichkeit für Anvertraute abzuverlangen? Brecht aber sagt: Wer mit dem Teufel Suppe ißt, braucht einen langen Löffel. - Salome also. Ich habe mir das Al­bum damals zweifach nachgekauft, auf Halde, falls mal eine Platte kaputtgehen sollte... das tut nicht, wer nicht Jochanaans Köpfung für eine herausragende Kulturleistung speziell Her­bert von Karajans hält. Ja, das i s t so ambivalent, quälend ambivalent, wenn einer drüber nachdenkt. Das ist immer so mit Kunst.
Karajan liebte technische Panzer und umgab sich mit schnellen Schalen, ob Porsche, ob Cessna... scheingeborgen wie in Ballards Crash: Metall, nicht Plazenta. Perfektion steht nah am Tod: Das Schneekapitel im Zauberberg liest sich wie ein Kommentar zur kristallenen Glätte der ersten digitalen Aufnahmen, deren Technologie sich der technikbegeisterte Her­bert von Karajan schon früh verschrieb. Nichts dürfte er mehr gescheut haben als Risiken - gut zu spüren, wenn man sich seine Einspielung von Mahler VI anhört und moderne Auffas­sungen, etwa die analytische Michael Gielens, oder die glühenden John Barbirollis dagegenhält. Unsicheres Gelände hat Karajan nie betreten, auch das wohl ein Grund für sei­nen großbürgerlichen Pop-Status: sein Publikum ging nie irritiert heim, sondern von der Klangschwelgerei in seinem Standes- und Machtbewußtsein geradezu orgiastisch zementiert. Daß dieser Klang nicht über Brüchen schwebte, sondern fest auf den Boden einer kalkulierten Klangdinglichkeit trat, tat einiges dazu.
Karajan hat nach seinem Publikum nicht mit der Speckschwarte, sondern mit ganzen Hälften von Schweinen geworfen. Das war dann immer ein Mahl. Die Karten wurden am Schwarz­markt wie die von Madonna-heute gehandelt; in Wien, 1977, bei seiner legendären Rück­kehr, brachten anstehende Leute Schlafsäcke mit... falls man vor der Oper übernachten muß­te. Wer wollt' es einem Maestro übelnehmen, daß er das genoß? Das Problem der Linken ist ihr inneres, ist ein tragisches Kleinbürgertum, das die Freiheit der Grandezza nicht kennt, auch Schwächen lächelnd liebzuhaben.
Aber er wollte nicht abstürzen. Selbst die technische Aufnahmeleitung behielt er in der Hand, so, wie er auch immer seine Interpretationen restlos in der Hand behielt, letztlich auch i h r, der Musik selber, Zuchtmeister war. Nach den vor allem in Karajans Tempoauffassung ra­dikalen 50er Jahren und den interpretierenden Sternstunden der 60er (mit Richter, mit Rostropovitsch) setzte sich Karajans dinglicher Schönklang immer mehr und bis ins Anorga­nische, eben Kristalline, in seinen Dirigaten fest. Er brauchte dringend frisches Blut; seine Hinwendung zur blutjungen Anne Sophie Mutter, zur ebenso blutjungen Hildegard Behrens und anderen frühen Nachwuchsstars wird hier seinen Nahrungsgrund haben. Völlig undenkbar, daß der Zuchtmeister in einem Sinfoniesatz, weil selber erschüttert, zu weinen angefangen hätte wie Bernstein – so daß man sich fragen kann, ob er der Erschütterungen, die er seinem Publi­kum schenkte, je selber teilhaftig wurde... ob er nicht letztlich ein Ausgeschlossener blieb, ein verschlossen Abgeschlossener, abgeschlossen im Porsche, abgeschlossen in der Cessna, abgeschlossen im Aufnahmestudio. Um Ernst Jünger zu variieren: ein Techniker, der, um nicht einzusinken, den warmen Schlamm gefriert, bevor er ihn betritt. Man war von dem Mann begeistert, war obsessiv fasziniert, war hörig vielleicht – aber liebte ihn einer, wie Bernstein geliebt worden ist? Sah man ihn je nach glückhaftem Höhepunkt im Dirigat lächeln wie Kleiber – Carlos Kleiber, einen der wenigen Kollegen, die Karajan als ebenbürtig ansah? Wäre hier nicht der Roman eines anderen, eines unbekannten Karajans zu schreiben – eine Erzählung, die die hochkontrollierte Selbst-Fiktion mit Markennamen Karajan über die Fiktion eines Menschen aus diesem Marken- und Warennamen in den Menschen wieder zurücknimmt? Heute, der 5. April 2008, Herbert von Karajans 100. Geburtstag, wäre ein guter Zeitpunkt, dafür den ersten Satz zu schreiben.

_{[Erschienen am 2. Dezember 2007 mit einer leichten Variante im letzten Satz.]}

Wir haben uns in der Dirigenten-Suite des Konzerthauses Berlin verabredet. Da bekommt man Fantasien, das klingt nach Adlon und Champagner. Ein bißchen Dreitagebart, denk ich, könne nicht schaden.
Es ist der Montag nach Lothar Zagroseks prächtigem Einstieg in das Gluck-Projekt am Konzerthaus Berlin. Schon wochenlang warben die Plakate, Gluck-Gluck-Gluck, an der Kippe zum Ulk; aber man merkte: Da kündigt sich was an. Neues wolle er versuchen, „Konzertante Aufführung mit Szene“ nennt er es und schließt an Glucks Suche nach der neuen Opernform für die Gegenwart an. Das hat der konservative Rebell, als er das Konzerthaus übernahm, schon vor anderthalb Jahren angekündigt. Konservativ, denn laut ist er nicht. Rebell aber doch.
Dirigentensuite also.
Sie ist ein nüchterner, eng wirkender Raum mit Flürchen im oberen Geschoß des pompösen Gebäudes. Ein leerer Schreibtisch steht darin, eine kleinbürgerliche Sitzgruppe und ein Kasten Wasser gleich links neben der Tür. Unter dem Fenster liegt ein verschlossener Rollkoffer am Boden. Es gibt keine Blume, es gibt keine Zierde; das Zimmer spartanisch zu nennen, machte bereits Jetset aus ihm.
Ein leicht reservierter, kleinschmal nervöser Mann empfängt mich, der gar nicht recht zu wissen scheint, was ich von ihm will. „Ein Gespräch“, sage ich und stöpsle mir die Mikrofonchen in die Ohren; so kann man sich zurücklehnen und zielt nicht wie mit der Waffe aufs Gegenüber.
Vor ihm liegt >>>> meine Orfeo-Kritik.
„Wie meinen Sie das?“ fragt er. Es führt kein Sermon ins Gespräch, Zagrosek legt den Finger sofort auf den Punkt. Ich hatte, blasphemisch, Glucks Schluß verändern wollen. „Streichen Sie die Erlösungsszene, lassen Sie das Tanz-Suitchen weg...“ „Das ist so schöne Musik!“ „Sie ersparen dem Abend die häßliche Pause. Und zurren das Stück zusammen. Das Publikum sitzt etwas mehr als eine Stunde und erlebt kompaktesten Gluck. Dann wird es, voll, auf den Gendarmenmarkt entlassen.“
Das überzeugt ihn fast, kommt seinen Intentionen nah. Konzentration. Der Wille, zur Seele einer Partitur vorzudringen und sie laut – Laut – werden zu lassen. Überflüssiges wegzulassen und die Ausschmückung zu streichen, wo sie wegführt – auch als Szene.
„Hier war schon ein bißchen z u viel Theater“, sagt er kritisch, „aber Opernarbeit ist immer auch ein Kampf von Dirigent und Regisseur... Sie glauben nicht, wie froh ich bin, >>>> Joachim Schlömer gefunden zu haben, daß wir da ganz einig sind. Und das Publikum macht das ja mit.“ „Es war begeistert... und zu recht.“
Der ganze Mann begeistert, aber nicht er selbst, da ist kein personality-Rummel, sondern die Begeisterung an der Sache springt über. Er spricht von „meinem“ Publikum und meint das nicht possessiv. „Sehen Sie, ich möchte doch, daß das Publikum versteht, was es hört, daß es das gerne hört...“ „...ohne“, ergänze ich, „das Niveau zu senken.“ „Ja. Ich will auch Neue Musik machen, aber mein Publikum verständnisvoll da heranführen. In dem Orient-Okzident-Projekt zum Beispiel, da haben wir einen echten Muezzin auf das Podium gestellt, in richtiger Muezzin-Kleidung, und dann hat der Mann gesungen. Da war keine Abwehr, da war nur Neugier im Publikum... man muß die richtige Mischung finden, damit es sich öffnet. Das geht.“
Und die nächsten Projekte?
Er redet sich zunehmend wärmer, der karge Raum ist völlig vergessen.
„Wissen Sie, daß in den Bibliotheken der Welt schätzungsweise achtzigtausend Opern-Partituren liegen? So vieles ist noch zu entdecken! Haydn würde ich gerne machen, auch Hasse... und was es bei Vivaldi alles noch gibt!“ „Und die französischen Fassungen der Gluck-Opern?“ „Das sind völlig andere Opern als die italienischen, ja, das kann man sagen... aber nein, ich will erstmal etwas anderes machen.“
Da springt er auf, „warten Sie!“, geht zum Fenster, zippt am Rollkoffer und zieht eine fette Partitur heraus. In dem Moment wird klar, wo er lebt, das hat etwas Schlagendes. Repräsentation ist ihm fremd, er lebt aus dem Koffer. Was ich habe, habe ich bei mir.
Er schlägt die Partitur auf, ein zusammengeheftetes Stößchen ausgedruckter Seiten liegt darin.
„Schauen Sie, das ist unser Probenplan für >>>> die Alceste. Da wir immer nur vier Tage Probezeit haben, der Konzertbetrieb muß ja weitergehen, mußte lange vorher alles festgelegt sein, auf die Sekunde, Gänge, Einsätze, Licht. Später, wenn etwas nicht klappt, kann man nur noch improvisieren. Es ist wie bei einem Filmskript. Und wissen Sie, was der Vorteil ist? Die Sänger kommen immer schon absolut vorbereitet hinzu – das merkt man im Konzert, das spürt man, sie s i n d ihre Rolle. Man muß sich dann nur noch auf die Musik konzentrieren, auf die Schönheit. Das ist überhaupt eine Stärke unsers Konzepts.“ „Und Sie haben nicht die enormen Kosten einer normalen Opernproduktion.“ „Ja, die Qualität einer Aufführung entsteht nicht selten aus Beschränkung.“
Angesichts der drei hoch-budgetierten Berliner Opernhäuser seien weitere Inszenierungen von Opern schlecht argumentierbar: so steht das im Programmheft. Jetzt aber argumentiert der Mann, und er tut es gut. Er verlegt die Szene in die Köpfe seines Publikums.
„Meine Vorstellung ist, die Dinge nur so weit anzudeuten, daß jeder immer genau mitbekommt, was in der Musik erzählt wird. Schon, damit das nicht peinlich wird, wenn ein Sänger in einer konzertanten Aufführung plötzlich sein Verliebtsein mimt oder Wut. Das kennen Sie ja, wie unfreiwillig komisch sowas oft wirkt.“ Das szenische Denken gibt seinen Dirigaten einen ganz erstaunlichen Raum, nicht nur Klangraum, sondern einen der Bedeutung. Vor acht Jahren wurde er zum Dirigenten des Jahres gekürt – in seiner auch schon von Reformen durchwirkten Stuttgarter Zeit; die dortige Oper wurde unter seiner Führung viermal Opernhaus des Jahres. „Ich war ja mal Chef der Pariser Oper“, sagt er im nebenbei, als wir über die Schwierigkeit sprechen, Sänger für französischsprachige Partien zu finden, „auch in Paris singen die lieber italienisch.“ Aber die Prosodien jeder Sprache verändern den Klangcharacter eines Musikstücks eminent, „hörn Sie mal Mozart auf englisch..!“ „Puccini auf deutsch...“ „Ja, ja!“ Ganze Klanghöfe verkleben zu Kitsch.
Ich möchte auf die Neue Musik zurück. „Das ist mir wichtig“, sagt er, „ja, aber es ist ein langer Weg dahin. In Stuttgart haben wir fünf Jahre gebraucht. Das Publikum muß hören wollen, man muß es verführen... es soll ja genießen, nicht leiden. Und wo wären wir näher an uns als in der Oper? Wo glaubten wir uns mehr? Nur sie hat diese Magie.“ Liebe geht, ein Eros der Überzeugung geht von ihm aus. Jemanden solches nannte man, in unprofaneren Zeiten, eine menschliche Autorität. Die aus der Arbeit entsteht, aus der Erfahrung und aus dem Ernst eines offenen Blicks.

Wenn das schon zu sperrig ist, um den Kleinen Saal zu füllen, dann Mahlzeit. Nebenan, im Großen, gab man vollbesuchten Pop: Beethoven, Haydn, Brahms, da sah man manchen Nerz die Treppen des Konzerthauses hinaufdefilieren oder ihn auf Wasserwaden schleppen und roch das Naphtalin.
Still dagegen, sphärisch still, die >>>> Kammersinfonie Berlin unter ihrem Gründer >>>> Jürgen Bruns, der selbst beim Dirigieren hinter seinem Orchester, obwohl er vorne steht, verschwindet: Nichts drängt sich vor den Klang.
Es war ein liebevoll aufeinander abgestimmtes Programm, das mit Hugo Wolfs hier quasi als Abend-Prolog dienendem Lied „Verschwiegene Liebe“ in der Orchestrierung Franz Schrekers begann, dessen zumindest in Kennerkreisen berühmter Kammersinfonie der gleich folgende Teil des Abends gewidmet war. Anders als hinterher bei Schoeck ist Schrekers Klang, bei allen Rissen, bei aller ich möchte sagen: Traumhaftigkeit der Faktur, ein letztlich gesicherter, der mit äußerster Raffinesse instrumentiert ist und von Bruns und der Kammersinfonie Berlin den Character eines aktiven Traumspieles bekommt: hochnervös, ja erregt, doch schon, celestabegleitet, immer auch erschlafft. So sinkt einer aus dem Träumen in den Halbschlaf. Jedes der 23 Instrumente glüht oder glänzt; um wirklich mitzubekommen, was hier geschieht, muß man die Augen schließen. Dann wirkt es direkt aufs zentrale Nervensystem. Da es Druck zu Hochglanz nicht gab, konnten die feinen Adern der Partitur sinnlich werden und wurden in dem manchmal nah am Kitsch atmenden Zwanziger-Jahre-Klang ausgesprochen plastisch. Dieser Kitsch, der aus der Unterhaltungsmusik stammt, hat eine deutliche Funktion in Bezug auf das Hochkulturelle: er nimmt ihm den Marmor, verlebendigt es und sorgt gleichzeitig für das Ungefähre, das dieser speziellen Musik, aber den Kunstmusiken der ersten zwanzig Jahre des letzten Jahrhunderts insgesamt eigen ist, vom frühen Schönberg über Korngold bis eben zu Schreker. Deutlich dabei die Verweise vor allem auf Schrekers „Fernen Klang“: doch mehr atmosphärisch als tatsächlich motivisch. Dieser Klang hat etwas deutlich Politisches: es manifestiert sich objektive, gesellschaftliche, Ungewißheit. Immer ist schon das kommende Unheil zu spüren. Dabei wurde der Klang gestern abend ganz selten undurchsichtig, nur sehr bisweilen, einem schiefen Cluster ähnlich, verklumpt. Außen der Lack, „doch in der Tiefe waberndes Getier“ (>>>> Benn).
Anders nun, ganz anders Othmar Schoecks erster Liederzyklus aus den Jahren 1921 und 1923. Wie in des Schweizers nahezu sämtlichen Vokal-Kompositionen ist das Unheil, ist die Gebrochenheit nicht ein objektiv-gesellschaftliches Faktum, das zum Klingen gebracht wird, sondern ins Subjekt zurückgespiegelt und dort ausgetragen. Man merkt es daran, daß musikalische Risse in minimalen Einheiten stattfinden, manchmal über einer einzigen gesungenen Silbe: es gibt da eine Tendenz zur Mikrostruktur und etwas Deklamierendes, das vor allem Fischer-Dieskau zu einem ausgezeichneten Schoeck-Interpreten gemacht hat. Kaum je werden Sangeslinien wiederholend verfolgt; das Schlußlied der Elegie ist da eine bezeichnende, spätromantische Ausnahme. Überhaupt ist die Zuordnung Schoecks zur Spätromantik höchst problematisch und einzig begründeter Beleg sein Festhalten an der Tonalität. Horcht man sie nämlich ab, beginnt sie sich, zumal in Schoecks chromatischen Vorlieben, aufzuspleißen: Da läßt sich nichts mehr halten. Der Komponist ist sich dessen bewußt – ebenso wie sich Eichendorff dessen bewußt war, den Schoeck nicht grundlos immer wieder herbeigezogen hat, und dies nicht etwa wegen der Regreßsucht in eine „heile“ Natur - im Fall Eichendorffs die verlorene Landschaft der Kindheit. Für die Elegie op. 36 verklammert ihn Schoeck mit Lenau-Gedichten, oft unheilschwangeren, in denen dieses Unheil aber nur aus der feinen Binnenstruktur kenntlich wird.
Und wie überzeugend das gestern dargebracht wurde: Ich war völlig erstaunt von der Dramatik, ja Dramaturgität dieses Zyklus': wie einem wirklich die Bilder entstehen, wie wirklich eine konkrete Abfolge entsteht, obwohl die zugrundeliegenden Gedichte narrativ nicht zusammenhängen. Das lag zum einen an der Liebe, die das Kammerensemble dieser, jedenfalls in Deutschland, kaum je aufgeführten Musik entgegenbrachte.... völlig bewußt um die Mikrostrukturen - man höre sich nur die Flötenführung in „Welke Rose“ an -, sich bewußt auch des manchmal etwas biederen, hausbackenen, ich möchte sagen: deutschschwyzer Klanges - den die Musik aber gerade, um ihn zu brechen, braucht. Deshalb muß man ihn ebenso ernstnehmen wie die U-Musik-Anteile bei Schreker; wer sich da sperrt, bekommt die eigentliche Entwicklung nicht mit. Wohin sie Othmar Schoeck geführt hat, wird jedem spätestens dann klar, wenn er zum ersten Mal seine Penthesilea-Oper nach Kleist hört – eines d e r großen Stücke Opernliteratur des letzten Jahrhunderts. Da ist es mit dem Biederen nämlich restlos vorbei, da zerbricht dem Komponisten am Penthesilea-Motiv sein Konzertflügel fast.
Es lag gestern abend aber vor allem an der Gesangskunst Sebastian Bluths. Ich kannte die Elegie bislang nur von dunklen Baritonen, ja von Bässen gesungen; hier sang jetzt ein heller, und er sang mit besonderer Betonung auf einen hellen Gesang. Das nahm das Deklamierende aus der Musik hinfort, nahm sie sehr sanglich und konnte sogar (selten, sowieso bei Schoeck) schmettern; etwas gepreßt und scharf wurde das nur, wenn Bruns das Orchester ins Forte hob. Für große Säle mag Bluths Stimme nicht gemacht sein, vielleicht aber doch: vielleicht ist es die spezielle Schwierigkeit schoeckscher Stimmführung, daß sie, anders als Schreker, ins Große gar nicht hinaus- sondern bei sich bleiben will. Und muß. Zwingt man sie um, wird sie schrill. Vielmehr gibt es Modulationen zwischen zwei bis drei Noten in einer einzigen Sprechsilbe, die Sebastian Bluth hier eben sang und nicht etwa deklamierte, wie das Fischer-Dieskau gerne getan hat. Bluths Ansatz ist ungleich schwieriger. Es war verblüffend - ein falsches Wort, weil der Vorgang innerlich ist - welch ein Ereignis aus Weh und verwundeter Sinnlichkeit dabei entstand... und welches Beharren auf melancholischer Verklärung... Innig dabei die, funktional gemeint: harmonische Rolle des Klaviers, das einen zugleich quasi-pädagogischen Effekt hat: wie eine supervidierende, gute Autorität einem an den entscheidenden Stellen, doch eben nur ganz leicht, den Finger auf ein Motiv legt, um es zu umrahmen und die Konturen momentlang auszumodellieren, auch, um damit ein Stück abzuschließen. Das ist der völlige Gegenentwurf zu Wagners Leitmotivtechnik, zu der Adorno böse bemerkt hat, man fühle sich für die wichtigen Ereignisse dauernd am Ärmel gezupft. Bei Schoeck wird nicht insistiert, sondern, indem man bricht, gehoben. Genau das beschreibt den typischen Schoeck-Klang. Das ging den Weg in die Sachlichkeit nicht mit, und nicht in eine stampfende, expressive Präsenz wie bei Stravinski, sondern beharrte und beharrt weiter auf einem Subjekt, das eben nicht abwehrt, wie es sich zunehmend demontiert, sondern den Verwundungen nachfühlt und die Chandos-Pilze ausschmeckt.
Schade nur, wie schade, daß so wenige Hörer kamen, sich auf ihr Innres einzulassen. Stattdessen, um ein Wort Thomas Pynchons zu travestieren: kriegten sie nebenan einen Beethoven ans Ohr. Immerhin sahen sie davon ab, sofort nach Polen einzumarschieren.