Großer Jubel im kinderreich besetzten Haus. Eine Kinderoper zur Aufführung zu bringen, hat mit dem beginnenden Winter Tradition an der Berliner Behrenstaße; nach Frank Schwemmers „Robin Hood“ im letzten Jahr nun >>>> der Österreicherin Elisabeth Naskes Bearbeitung des Erfolgsbuches von Kurt Held – eines Dauerbrenners der Jugendliteratur, der nach den entsetzlichen Geschehen auf dem Balkan auch einige politische Aktualität wiedergewonnen haben dürfte. Es ist die Geschichte einer Kinderbande, die voll Pfiff und Herz ihr Elend mit nicht durchweg legalen Methoden bewältigt. Am Ende, von den „Bürgern“ wieder in die Reihen geschlossen, weiß man allerding nicht recht, ob die nun vorgeführte Harmonie den jungen Leuten tatsächlich zu wünschen ist. Deutlich genug, wenn gerade der korrupte Bürgermeister den an sich schaurigen Satz sagt: „Ich meine, wir sollten ihnen noch eine Chance geben.“ Aber darüber spielt die Geschichte hinweg, auch wenn einer der Jungs, Djuro, der Sache gegenüber skeptisch bleibt und sich seiner Vereinnahmung doch lieber entziehen will.
Naskes im Mai 2008 am Luzerner Theater uraufgeführte Musik schildert die Geschichte mit ausgesprochen vorsichtig modernem Melos. Leitmotivartig führt gern die Trompete durch Anleihen, die hin und wieder Debussy, vor allem aber, in den elegischen Partien, Janáček mit einem süffigen Drive verschneiden, der an Bernsteins A West Side Story erinnert; bisweilen fehlt nur das chorische Fingerschnipsen. Zusammen mit den gypsyhaften Zwischenmusiken ergibt das ein leichtfüßiges, bisweilen schwärmerisch-trauriges Stück, das dem Musical nahsteht. Es spielt gern mit „Reißern“, deren einer wirklich Ohrwurm ist; die Themen sind fast immer schon als Song da, ohne daß sie sich aus den Motiven entwickeln würden. So wird die „Nummer“ favorisiert – was einem jungen Publikum entgegenkommt, das mehr auf Handlung als Melos konzentriert ist. Außerdem ist das Lied, das die Komponistin dem jungen Branko von seiner Mutter schenken läßt, tatsächlich wunderschön. Sogar einen Fischstäbchen-Walzer gibt's. Der hat auch für ausgebildete Hörer eklektizistischen Witz. Kurz: dies Kinderopern-Ding macht Spaß, und zwar auch damit, wie leichthändig es klaut. Hält man sich vor Augen, auf welche Weise sich die Zorabande durchschlägt, kann man das als einen „Spiegel der Verhältnisse“ sehen. Und überhaupt Marx. Der Fabrikdirektor ist selbstverständlich ein Arschloch, sein Bürgermeister„freund“ läßt sich nur per becircender Einwisperung seiner niedlichen Tochter umstimmen; aber die Arbeitschaft besteht zum großen Teil aus Leuten, die das Herz am rechten Flecken hätten, ließe man's nur schlagen. So sind es schließlich die Stände, die Menschlichkeit durchsetzen. Das hat nicht wenig Meistersinger-Endseligkeit. Erinnert der alte Fischer Gorian wohl deshalb an Hans Sachs?
Jasmina Hadziahmetovic inszeniert das Stück angemessen traditionell und scheut, bei den Bandenkämpfen, auch nicht vor einer Action zurück, die aus Operngründen freilich gegen jeden Standard abfallen muß; man spürt hier deutlich, auf welch verlorenem Posten das Musiktheater bei jungen Menschen steht, die auch schon mit acht ziemlich Anderes gewöhnt sind. Davor wird dann ins Kindliche geflohen: gelungen in einer märchenhaft-hübschen Unterwasserszene, grob mißlungen beim Thunfisch-Ballett, das Zoras Kinderbande mit Sicherheit auch schon vor siebzig Jahren ausgelacht hätte, und mit Recht. So ist hier auch leider Naskes Musik: wie sich wohlerzogene Eltern vorstellen, daß ihre braven Kinder sängen. Einfach nur schaurig... um es nicht wütender auszudrücken. Fantasievoll dagegen, allereinfachst realisiert, des Fischers Bleibe; dieses Szenenbild hat Kraft. Und was Pflanz mit der Fabrik alles anstellt, sollte man sich sowieso ansehn. Das Ganze mit, sagen wir mal, Schmiß dirigiert.
Die Aufführung ist für Kinder ab acht vorgesehen. Denken Sie aber bitte daran, daß Pubertät meist schon mit elf, wenn nicht schon mit zehn beginnt. Heutzutage. Wir müssen unsere Kategorien überdenken.

Schreiben könnte ich.... „gelungen wundervoller Abend, nicht nur die sieben verschieden notierten Tremoli sauber intoniert, dynamisch vielfältiger Gesang mit großem Stimmvolumen in allen Stimmregistern, viel Applaus, ein begeistertes Publikum.“ Täte ich das, klänge es aber, als wär ich gar nicht dagewesen, hätte selber nicht gehört, nicht gesehen, nicht empfunden. In den 2 ½ Stunden der Aufführung wurde der ganze Raum aber in solch einen auratischen Mantel gehüllt... das Tuch nach und nach immer dichter. Oft erlebe ich, wie Musiker eine äußerliche Situationsmalerei, die ja oft auch erwünscht, wenn nicht sogar gefordert ist, nicht lassen können. Doch an diesem Abend reduzierten sich Bühnenbild, Choreographie, Musiker, Sänger, Chor und Dirigent zu einer Einheit, als verneigten sie sich vor der Einfachheit des wahren Ausdrucks. Selbst Alessandro De Marchis Bewegungen waren präzise zurückhaltend.

Gluck setzt bereits das Prinzip der „Übersprungshandlung“ kompositorisch um. Das wird vor allem im Bild des Augen:blicks deutlich. Iphigénie erkennt ihren Schmerz, gerade hat sie erfahren, ihre ganze Familie sei ausgelöscht worden. Und sie beginnt zu singen. Das steigt aus der Schwere ihres Schmerzes so losgelöst auf, kommt fast leicht und so süß daher wie die Melodie einer Volksweise. Man möchte fast dazu tanzen. Während sie aber singt, hebt sie die Bühne hinauf und enthebt sie ihres Schmerzes. Immer mehr Licht wird. Doch im Hintergrund erhebt sich ihr Schatten auf der verrosteten Schiffswand. Die singende Iphigénie wirkt abwesend, wirkt wie gar nicht beteiligt, doch ihr Schatten... der ist da und hält den Schmerz fest. Noch nie sah ich in einer Oper ein derart intensives Bild. Der Körper will schützen in dem Augenblick, in dem etwas so sehr an die eigene Substanz geht, daß es einen fast vernichtet.

Glucks Körper Iphigenies ist kein Menschen-Abbild einer überkommenen Gesellschaft. Man sieht zwar eindeutig die identitätshaftenden Rollenklischees, aber der Körper darf in seiner Wahrheit er selbst bleiben. Er muß es auch, weil es die Rollen- und Gesellschaftsklischees zu enthüllen gilt, weil der Körper das Recht auf eine eigene Ausdrucks-Wahrheit hat. Philippe Calvarios Inszenierung richtet den Blick auf das Innere von Körper, richtet ihn auf seine psychophysische Identität. Diese - eigene - Wahrheit darf und muß rücksichtslos sein. Am Ende zerbricht Dianas Statue. Zwar ist Erlösung nah, doch bleibt dies brüchig. Die sehenden Augen des Schwertes Damokles'.

Neben mir sagte ein Mann: „Mit dem Ende kann ich nichts anfangen, es ist ein einziges Fragezeichen.“ Ich antwortete nicht. Der Abend selbst gab die Antwort.

Am Donnerstag, dem 29.10., wird die letzte Aufführung dieser Inszenierung stattfinden. Karten gibt's >>> dort, oder an der Abendkasse. Meine ist schon bestellt, ich werde ein drittes Mal hingehen.

Kurz und bündig: Der >>>> Düsseldorfer „Peter Grimes“ ist ein Ereignis. Doch obwohl fast alle Rezensionen mit Recht gejubelt haben, war die Deutsche Oper am Rhein nicht ausverkauft gestern abend. Da kann man nur rufen: Gehen Sie hin! Ganz unbedingt. Ereignis ist die Oper nämlich schon selbst. Da ist nichts zu hören von einem „Debüt“, sondern das Stück ist Meisterwerk von allem Anfang an, vielschichtig wie detailverliebt. Scheinbar mühelos meistern die Düsseldorfer Symphoniker unter Axel Kober die heikle Partitur, mit der Düsseldorfs neuer Generalmusikdirektor furios den Einstand gibt.
Kaspar Zwimpfers Bühnenbild wirkt erst einmal schlicht: Türen mit ein aufklappbaren Abgängen sind aneinandergereiht. Es herrscht kaltes Licht (Volker Weinhart), das dunkel macht, nicht aufhellt. Peter Grimes (gewaltig bis zum Schluß: Roberto Saccà) wird der Prozeß gemacht. Im Hintergrund lauert der Mob. Da wird in Gerhard Michalskis Einstudierung und der Choreographie Fabian Poscas das „Look, the storm comes!“ geradezu zum Oratorium. Nicht aber statisch, sondern der eben noch molluskenhafte, wie in Wellen über die Bühne schwappende Mob putscht sich auf, wogt. Die Fischer setzen ihre Kapuzen auf, spitz wie dunkle Ku-Klux-Klans. Doch das ist nur zitiert. Immo Karaman inszeniert nicht didaktisch, er meidet zudem alle Anspielungen, die allzu schnell an der Hand sind. Er stellt einfach dar: er erzählt. Das hebt den Grund der Tragödie. Grimes, hart gegen sich selbst und andere, hat sich in seine Vision verrannt: das Meer leerfischen. Er will den Markt überschwemmen, will reich werden und dann die geliebte Ellen Orford (>>>> Gun-Brit Barkmin) heiraten. Doch nichts wird ihm gelingen, schon gar nicht in Borough, wo Pfaffe und Richter wechselseitig den „Nichtchen“ von Kneipenwirtin Aunti (Jane Henschel) an die Wäsche gehen. Dahinein wechselt die Szene. Bordellrot. Streit. Als Grimes die Kneipe betritt, richtet sich die Wut gegen ihn: Trägt er nicht die Schuld am Seetod seines Lehrjungen? Er wurde freigesprochen? So einer? Weiß nicht Ellen zu erzählen, er habe den Jungen geschlagen? Verzweifelt ist sie, sie versteht es nicht. Britten komponiert die Passage mit verminderten Tönen, es gibt keinen Wohlklang für diese Frau. Barkmin meistert das mit Bravour. Man hört die Kirchengesänge der Dorfbewohner, darunter die Bereitschaft zu töten.
Und Grimes steigert sich in seinen Wahn. Sturm ist. Dennoch will er hinausfahren. Der Mob rückt trommelschlagend an. Grimes drängt den neuen Lehrjungen zur Tür hinaus, der von den Klippen stürzt... Grimes fährt hinaus... Noch einmal bäumt sich der Chor auf, das enervierende Grimes-Motiv füllt den Saal, ebbt. Dann noch zwei Töne, still, sehr still. Unheimlich, dieses Pianissimo -

Standing ovations? Nein. Aber vereinzelt, sehr vereinzelt, rief man das Bravo. Und ging beklommen heim.

U. Faure

_{[Die nächsten Aufführungen:
Sonntag, 11. Oktober 2009, 18.30 Uhr,
Sonnabend, 17. Oktober 2009, 19.30 Uhr.
>>>> Karten.]}

Eine exzellente Regieidee: Ein farbiges Bühnenbild (Heike Scheele) mit Opiumhöhle, Wohnhaus und „Glücksrad“ inmitten der Arena eines Fernsehstudios, ein die Handlung kommentierendes Publikum, das sich als Chor auch hin wieder in das Geschehen einmischt, führt in San Franciscos Chinatown gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Von Drogen, Entführung, Mord und Totschlag erzählt in kurzen, sich überschlagenden Cuts Leonis Schmaloper „L’ oracolo.“ Es scheint, als hätte der Komponist, Verismo im Kopf, das Unterhaltungsbedürfnis eines Opernpublikums befriedigen wollen, dessen Alltag von beginnendem Fordismus und Wallstreet geprägt und dessen Neigung von der Oper zur Operette oder zum Musical zu desertieren allzu offensichtlich war. Man wollte sich entspannen wie bei Boxkämpfen und nicht kathartisch geschüttelt werden. Dass Sandra Leupold dafür den Rahmen einer Reality-TV-Show gewählt hat, gibt Leonis Werk eine neue Existenzberechtigung. Antizipiert der Komponist doch, auch wenn vieles klanglich nicht genügend ausgeformt ist, eine musikdramatische Form, die Jahrzehnte später in den Ethno- oder Social –Musicals zur Perfektion getrieben wird.

Tragfähig erweist sich der TV-Show-Rahmen auch in der zweiten Kurzoper des Abends, der Zuhörer und Zuschauer in ein Hauffsches Schwarzwaldidyll entführt, worin Puccini sein erstes Werk „Le Villi“ angesiedelt hat. Hyperromantische Motive, Anklänge an Undinen- und Zauberwelten inkl. Bonaventuras Zeigefinger, allerdings ohne dessen Nachsicht, sind in jedem Moment der Aufführung zu spüren. Puccini, noch am Anfang seiner Karriere, sucht eklektisch nach Einfällen und bedient sich, was Klangfarben betrifft, mitunter bei Gounod und Bizet. Das heißt nicht, dass seine eigene Stimme, die Jahre später unverwechselbar zu hören sein wird, nicht schon vernommen werden kann. Im Solo des Fagotts und im zu Herzen gehenden Gesang der Liebenden wird die musikalische Perspektive des großen Komponisten bereits hör- und erlebbar. Dies ist vor allem Annalisa Raspagliosi und Carlo Ventre zu danken, deren Stimmen auch in Leonis Oper so nachdrücklich präsent gewesen sind, dass man bei ihrem Gesang völlig vergisst, vor einer Art Guckkastenbühne zu sitzen, die eigentlich nichts als ein Bildschirm sein will, der uns vom Frühstück bis zum Abendbrot das Gruseln lehrt.

Leicht, kühl, niemals schmalzig, ganz eingestellt auf die Konzeption von Sandra Leupold, führte Stefan Solyom, seit kurzer Zeit frischgebackener Generalmusikdirektor der Weimarer Staatskapelle, Orchester und engagiertes Ensemble durch den Abend, lang anhaltender Applaus für alle Darsteller und die Musiker am Ende.

_{Nächste Aufführungstermine:
Do 08.10.2009, 19:30 Uhr
So 11.10.2009, 19:30 Uhr
Sa 17.10.2009, 19:30 Uhr
>>>>Tickets/Service}

Frankfurts Oper eröffnete seine Spielzeit mit „Simplicius Simplicissimus“ von Karl Amadeus Hartmann (1905 -1963). Der Komponist umschrieb einmal seine Lebenssituation der Jahre von 1933 -1945 mit einem Zitat von Ernst Barlach „Ins Ausland gehe ich nicht, im Vaterland muss ich mich wie ein Emigrant fühlen, und zwar schlechter als ein wirklicher, weil alle Wölfe gegen mich und hinter mir heulen.“ Schon 1933 war er davon überzeugt, dass der Faschismus hitlerscher Prägung das schwerste Verbrechen gegenüber der Menschheit, nämlich Krieg, bedeutet. Er stand damit im noblen Gegensatz zu seinem Komponistenkollegen Hans Pfitzner, dessen >>>>Oper „ Palestrina“ die vergangene Spielzeit beendete. Hartmann setzte in „Simplicius Simplicissimus - 3 Szenen aus seiner Jugend", seine Ahnung vom kommenden Schrecken tonal um.
>>>Bekannte musikalische Zitate von Bach über Bergs Violinkonzert und Strawinskys „Sacre du Printemps“ bis hin zu einer jüdischen Totenklage hat Hartmann in sein Werk eingewebt, ohne deren Autonomie zu verwischen, da ist nichts klandestin. Zäsuren werden getreu dem Satz „Die Partitur allein kennt die Fermate“ vom Dirigenten weich und lyrisch oder auch schrill gekennzeichnet, so dass man vergisst, dass Erik Nielsen für die Aufführung eine kammermusikalische Besetzung gewählt hat. Die Inszenierung hat die Oper Frankfurt von der Staatsoper Stuttgart übernommen. Als ein Glücksfall für die Frankfurter Produktion erweist sich, dass Claudia Mahnke den Simplicius und Franz von Aken den Einsiedel bereits in Stuttgart gesungen hat.
Das Theater war voll besetzt, der Vorhang offen, und bevor überhaupt der erste Ton erklang, fielen Leichen die Treppe hinab und lagen verzerrt und steif im grauen Bühnengrund: Opfer des 30 Jährigen Krieges, ja Opfer aller Kriege, die da gewesen sind oder noch sein werden.
Ganz episches Theater, kommentiert Claudia Mahnke singend und gestisch die Figur des Simplicius. Ebenso Franz von Aken als Einsiedel. In der gesamten Komposition weht der Geist von Gryphius Gedicht „ Thränen des Vaterlandes“, der in Hartmanns szenischem Werk vertonter Dreh – und Angelpunkt ist; durch alle drei Szenen dreht sich der Tod als schwarzrote Dame mit bleichem Gesicht über die Bühne. Gleich ob Simplicius beim Bauern Schafe hütet, ob Einsiedel ihn erzieht oder ob er als Narr am Hof von Hanau agiert.
Viel Applaus am Ende der Vorstellung, nicht nur für die Hauptakteure sondern auch für den präzisen Chor und für die nachhaltig-eindrückliche Inszenierung.


>>>>Nächste Aufführung am Donnerstag, dem 17.09. <

Wir sollten uns für manche „Events“ angewöhnen, wieder das schöne Wort vom „Ereignis“ zu verwenden. Ein solches nämlich war >>>> das von heute nachmittag um 17 Uhr bis vorhin, und zwar sowohl in einem machtpolitischen wie dem damit verbunden repräsentativen und zugleich populistischen eines von öffentlicher Alimentation gerade aus Gründen der Qualität höchst abhängigen Kulturlebens. I n der Staatsoper fanden sich Ränge und Namen zusammen, neben mir flüsterte Herr P. seiner Begleiterin zu, da der Bundespräsident soeben seinen Platz eingenommen, müsse man nun doch eigentlich aufstehen, woraufhin aus der ersten Reihe zivilisiert, aber deutlich eingewandt wurde, das sei so schon ganz gut; wir Deutschen hätten mit dem Aufstehen unsere Erfahrungen gemacht. Auf dem Bebelplatz neben der Staatsoper hatte sich unterdessen WSDV (WirSindDasVolk) eingefunden, wirklich quer durch die Schichten; die Aufführung wurde hinaus auf eine Filmleinwand und über Lautsprecher übertragen. Dank einer sicher nicht knausrigen Gabe von BMW war das möglich geworden; es fuhren denn auch nur BMWs vor, durch die lockeren Absperrungen direkt vor dem Haus, besetzt mit Sehr Bedeutenden Personen, was „VIPs“ ja bedeutet, mit denen Kurzinterviews auf der kleinen Freitreppe der Staatsoper geführt und die ebenfalls, vor der Vorstellung, auf die Leinwand übertragen wurden. Es ist sicher Daniel Barenboims so hochpräzisem Machtinstinkt wie seiner praktischen Umsetzung zu verdanken, daß Unter den Linden weitgehend für den Verkehr gesperrt worden war – unabdingbar für eine Freiluftaufführung am Bebelplatz, erst recht dann, wenn es sich um eine live übertragene handelt. In der ersten Pause ging ich ein wenig im WSDV herum und fragte freundlich hie und da, wie denn zu hören sei... Die Qualität muß gut gewesen sein, „nur ein einziges Mal flog ein Hubschrauber hierdrüber, sonst gibt es überhaupt keine Störung“, und obwohl es während des Zweiten Aufzuges ein wenig geregnet haben soll, blieben die Leute; einige trugen jetzt BMW-Käppis, andere hatten stoisch sogar ihr mitgebrachtes Picknick ausgebreitet gelassen; es gab sehr schöne Bilder zu sehen, Charactere, Persönlichkeiten eben auch hier, das braucht ja eigentlich kein VI – Menschen eben. Nur in der zweiten Pause, ich hatte mir – peinlich, das zu gestehen – diesmal nicht den auch für akkreditierte Presse freien Wein und die Häppchen entgehen lassen wollen... außerdem: s o schöne Roben und Rüschen (und sogar zweidreimal Schleppen am Kleid) habe ich lange nicht mehr gesehen; für die Schönheit einiger Frauen, die sie trugen, gibt es keinen Ausdruck, ich bleib deshalb beim Konfektionären. Bei den Herren überwog Schwarz, dafür konnten einen die Reflektionen von ihren Schuhen blenden. Im Ernst: Ich finde, daß Herr P. recht hat und ein wenig Repräsentation nicht schaden kann, vor allem, wenn sie so Hand in Hand mit den Picknickern geht und auch keiner rausgewiesen wird, der Jeans trägt. Solche gab es, selbstverständlich; so störte es mich denn auch nicht, daß – so war, erinner ich mich, mein letzter Satz begonnen worden – in der zweiten Pause vom Bebelplatz bis auf die durchaus nicht protzige Staatsopernempore die Stimme eines Fußballberichterstatters in jedenfalls eines solchen höchst eigener Diktion herüberschallte, als machte der Mann Werbung. Was er ja tat. Selbst das war in Ordnung. Zudem, jedenfalls gemessen am Besuch Netanjahus, kann man nicht einmal von einem besonderen Aufgebot von Staatsschützern sprechen, um Staatsschützer möglichst zu schützen. Völlig unmilitant war alles, völlig locker auf einen Festakt bedacht, auf ein - sic! - Ereignis. Und Joachim Sartorius und ich trafen im Apollosaal wie zwei Tiger aufeinander, die Höflichkeiten auszutauschen gewillt sind und das dann auch tun.Ein Festakt also war >>>> es – für welche Feststellung man freilich von den Grabsteinen absehen muß, die im Hintergrund von Schavernochs Bühnenbild stehen und von den Großbürgern, die Harry Kupfer, wenn König Marke auftritt, vollkommen unauffällig daneben- und dazustellt; ein Großbürgertum, das die Collagen Max Ernsts und später Ror Wolfs bevölkert – sinnvoll, vollkommen sinnvoll; Wagner verwendet als einer der ersten den Begriff des Unbewußten als Triebkraft der Geschehen; es ist die Zeit der endenden Monarchien, des sich loslassenden, durchstartenden Kapitalismus, zugleich des Beginns der Psychoanalyse, des Individuums und der Kunstautonomie, die aber, um autonom sein zu können, der Mäzene bedarf. So hatte das Bühnenbild einen durchaus bitter-dialektischen Witz, zumal es zu drei Vierteln von einem gestürzten Engel eingenommen wird, dessen Figur das eigentliche Bühnenbild, der eigentliche Schauplatz des Geschehens ist. Darüber ist noch nachzudenken. Denn die Handlung selbst spielt ja im Mittelalter; sie ist im eigentlichen Sinn tragisch; das widerstrebt der Idee von Autonomie, ja steht ihr schroff entgegen. Die sozialen Abhängigkeiten, jedenfalls der Oberschicht, sind keine von Tarifverträgen, sondern der Treue und des Lehens, auch: der Freundschaft, selbst Haß - Wagner läßt Tristan das explizit im Dritten Aufzug gegenüber Kurvenal formulieren - ist lehenstreu, also über Zugehörigkeit quasi vererbbar. Doch Kupfer läßt das Geschichtsphilosophische wie die zylindrigen Schwarzmänner im Hintergrund stehen, es ist eine Andeutung, nicht mehr, und konzentriert die Regie auf den Grundkonflikt: Ich habe in meinem Leben viele Tristan-Inszenierungen gesehen; in keiner kam so deutlich heraus, daß Isolde recht hat, wenn sie Tristan zu Anfang vorhält, er scheue sie aus Furcht. Denn der Liebestrank (sie hatte ein Gift gewählt, aber Brangäne nahm ohne ihr Wissen das andre Gebräu) löst die Liebe nicht aus, sondern er unterspült die Hemmungen, sie zu gestehen. Das geht exakt mit dem Unbewußten zusammen, hier: mit der Schwächung der Abwehr und dann ihrem Zusammenbruch. Es wird Wahrheit, nicht etwa wirkt ein Zauber. Insofern hat Marke später nicht recht, wenn er, dank des Irrtums, wenn auch zu spät, verzeihend, den Freund „frei von Schuld“ findet. Tristan ist in der Tat schuldig, der Unklarheit schuldig, die ihn Marke sogar darauf drängen läßt, für ihn als Brautwerber ausgesandt zu werden: genau dafür will Isolde ja die Sühne – und wird für ihr Verlangen nach Gerechtigkeit mit der Wahrheit bestraft. Es ist „einfach“ ein tolles Stück, nach wie vor, diese 1845 uraufgeführte Handlung (!) in drei Akten, und zwar eben nicht „nur“ musikalisch. Ich finde sogar, daß das auch für die so oft geschmähte Sprache Richard Wagners gilt. Wenn man sich auf seinen poetischen Ansatz einläßt, gibt es oft genug Gründe, sehr zu erschauern; das gilt besonders für die Marke-Partien. Abwehr - das zeigt gerade der Tristan aufs Erschütterndste - setzt nur zu oft Fehlhaltungen in Gang, an deren Ende Katastrophen stehen. Man kann dann nur noch, wie René Pape, weinen.
Ja, René Pape. Unantastbar und Publikumsliebling von Markes erster gesungener Note an. Zu Recht. Und dennoch. Neben Waltraud Meier, die ich für die gegenwärtig beste aller Isolden halte, weil sie neben ihrer immer noch enormen Stimme, derart tief in ihre Rollen hineingeht, daß es überhaupt nichts ausmacht, wenn sie eigentlich gar nicht mehr jugendlich ist, selbst >>>> die Marie nimmt man ihr nach wie vor ohne jede szenische, persönliche Einschränkung ab, sie hat sich nicht nur die Stimme bewahrt (ja sie weitergeformt, eine Art weiblicher Fischer-Dieskau könnte das werden), sondern auch den ganzen unmittelbaren Eros, den sie vor zwanzig Jahren hatte, das ist frappierend, es gibt überhaupt keine Einschränkung. Also. Neben Waltraud Meier. Spannend, wirklich spannend ist, welche Entwicklung der für den erkrankten Robert Gambrill eingesprungene Ian Storey, der den Tristan sang, im Laufe des Abends nahm. Er wirkte erst etwas schwach, preßte die Höhen („knödeln“ sagt man dazu); er „sparte auf“, das war zu merken, und doch, gegen Meiers leidenschaftliche Präsenz war da zu bangen, zumal Barenboim gegen die Sänger rücksichtslos ist; er hebt sie nicht, wenn das Orchester tobt. Das kommt der Dramatik zugute, macht die stimmörderischen Partien aber erst richtig mörderisch. Er will nichts harmonisieren, ist mein Eindruck. Wenn dann jemand unsicher ist, kann das furchtbar schiefgehen. Ging es aber nicht. Im Gegenteil. Storey steigerte sich von Szene zu Szene, sang sich geradezu frei, als sänge er den Kloß im Hals Stück für Stück heraus. In der großen, hier auch wirklich leidenschaftlichen Vereinigungsszene Ende Aufzug I fiel in den Umarmungen, die in anderen Tristan-Inszenierungen oft so peinlich wirken, mit dieser ganzen immer nur angedeuteten Falschküsserei – Pustekuchen, diese zwei da waren tatsächlich, hier darf man das mal sagen, geil aufeinander -... in dieser Szene fiel, sozusagen mit der Hemmung, die gehemmte Stimme von ihm ab, was ihm dann in Aufzug III eine hinreißende, herzkrampfende Kraft gab. Wiederum dachte ich erst, als Tristan und Kurvenal zu sehen waren, verdammt, der Kurvenal wäre von seiner maskulinen Erscheinung her der viel bessere Tristan, was kann ein Vollweib wie die Meier denn von dem Storey wollen – blöde Ausgangssituation. Und dann dreht sich das, dann kapiert man, dann wird gerade, d a ß die männlich-schönere, auch irgendwie integrer wirkende Erscheinung Kurvenal ist, zum Garant, der diesen Kupfer-Tristan funktionieren läßt. Stück-Prozesse wie diese führen dazu, daß die knapp viereinhalb Stunden Aufführungszeit vergehen wie zwanzig Minuten, das ist fast nicht zu fassen. Und es gibt dann noch eine zweite solche Entwicklung, nämlich Kurvenals, diesmal weniger stimmlich als in der Spielkraft. Was, glaube ich, Kupfers Inszenierung zu verdanken ist (bei der ich jetzt immer noch über den gefallenen Engel rätsle – ich habe eben zum Programmbuch vom April 2000 gegriffen; ich hab diese Inszenierung nun zum xten Mal gesehen, finde aber auch da drin keine Antwort). „Entwicklung“, „Prozeß“ heißt hier übrigens nicht, daß die handelnden (!) Personen sich tatsächlich entwickelten, aber daß sie zunehmend die Konsequenzen ihrer Nicht-Entwicklung begreifen... wenigstens fühlen. Der einzige, der wirklich ausbricht, ist erstaunlicherweise Marke, der, wenn er keine Schuld mehr sehen kann, nicht nur verzeiht, sondern eine Wendung auf den Weg bringen will, gegen die eigentlich die ganze Definition eines Standes steht, der „von Gottes Gnaden“ Statik braucht. Er ist geradezu anti-kleistisch. Und weint, anstatt zu sterben.
Barenboim dirigiert mitunter ruppig, immer auf Ausdruck aus, nicht analytisch und nicht kompromißbereit; auch dort, wo man schwelgen möchte und es ausgesprochen leicht wäre, das Publikum zu mästen, läßt er Sentimentalität nicht zu; dem großen Nachtstück Aufzug II täte ein wenig Zerfließen gut, wo Barenboim Unumkehrbarkeit betont; dafür gestaltet er die Übergänge geradezu unmerklich, mit einem Akzent auf die Bläser; die Celli brauchten noch etwas mehr Samt, sie müßten sich hingeben; es sind doch grad diese Situationen, in denen sich die Liebenden - traumverfangen, nun wohl, nur so - aus der Statik lösen: todesverfangen, weil der Tod die Erlösung von der Norm wäre, das sehen sie deutlich, das sprechen (singen) sie aus, aber so oft, so betont explizit, so furchtbar redundant (nein, es ist k e i n „Fehler“ des Librettos), daß sie den Weg schließlich nicht gehen, sondern er sie „ereilen“ muß – wiederum als Schicksal, als eines, für das Markes Erkenntnis zu spät kommt. Er ist in dem Stück auch der einzige, der überhaupt Fragen stellt. Tristan, immer wieder, sagt nur: „Und was du frägst, das kann ich dir nicht sagen.“ Und Isolde, imgrunde bis zum Schluß, kommt nicht damit klar, daß sie einen Feind ihres Volkes so unerbittlich lieben kann. Sie kommen beide nicht damit klar, daß der Einbruch von Liebe - für den dann die „Entschuldigung“ des Trankes vorgeschürzt wird - alle, wirklich alle Regeln außer Kraft setzt. Insofern steht des Liebesmythos des Tristans dem von Romeo und Julia aufs schärfste entgegen: nur in den persönlichen Entgrenzungen berühren die Paare einander; Entgrenzung bedeutet aber Auflösung; genau da wird Barenboims Machtbewußtsein spürbar; er ist wie ein genialer Feldherr, der es sich (leider, aber zu recht) nicht leisten kann, großzügig gegens Tempo zu werden.
Dafür ist er stolz. Es i s t schon eine integrierende Qualität, für die Vorhänge das gesamte Orchester auf der Bühne aufstellen zu lassen und als Napoleon vorne zwar, aber dazwischenzustehen, ich habe das immer beeindruckend gefunden, Show-Business, ja, aber auch mehr. Heute abend ging er weiter. Als das Publikum aufstand, um den Applaus in Standing Ovations übergehen zu lassen, blieben die Vorhänge, obwohl man es locker auf zehn/zwanzig hätte bringen können, geschlossen. Fast ein bißchen ratlos standen wir da. Das hat mehr als Stil. Das ist eine Ansage. Und verbeugt hat er sich auch nicht. Mit Recht. Denn e r hat getan. Und seine Künstler haben's mit ihm.

Knisternde Spannung, eine unheimliche konzentrierte Stille im Publikum, nicht ein einziges Hüsteln ist zu vernehmen, als die Musik zum Vorspiel einsetzt und der Vorhang sich öffnet. Der verführerische Klang, fast ein kammermusikalisches „Stück sterbender Romantik, Letztes aus der Wagner – Schopenhauerschen Atmosphäre“ (Th. Mann), schleicht sich in die Ohren. Man will die Augen schließen, will sich in die gebrochenen Tiefen pfitznerscher Tonräume fallen lassen und kann es letztlich nicht; der Klangschönheit der Musik stemmt sich Hans Schavernochs Bühnenbild entgegen, ein rot drapierter aufsteigender Sitzungssaal, der sich nach und nach mit Grauuniformierten im Mao – Look mit Stalinkragen füllt. Videoprojektionen, die Porträts von Palestrina und Papst in Gesichter von Schostakowitsch und Stalin verwandeln, umfangen Musik und Bühnenbild. Mich fröstelt, ein 3- Seiten-Video, ein riesiger Stacheldraht, umgibt das Geschehen und wird die Zuschauer und Akteure von nun an nicht mehr verlassen. Als die Bühne sich dreht, sind sie alle gefangen, die Kardinäle, das Zentralkomitee und das Publikum und Silla (Claudia Mahnke), ein Schüler Palestrinas singt Ighino (Brigitte Stallmeister),dem Sohn des Meisters, sein im „allerneusten Stil“ komponiertes Lied vor.
Brechts berühmtes „Glotzt nicht so romantisch!“ mutiert in Kupfers Inszenierung zu einem „Hört nicht so romantisch!“ und gipfelt darin, dass gegen Ende des 1. Aktes Palestrina eine Krone, die Dornenkrone, aufgesetzt wird, während er seiner Zerissenheit zwischen Macht und eigenem Kunstanspruch Ausdruck verleiht. Eine Übertreibung des Künstlerschicksals, die aber meinen Nachbarinnen zur Rechten und zur Linken die Tränen in die Augen treibt, gemäß der Vorstellung, dass „wahre Künstler immer Märtyrer sind“. Ich selbst, auch erschüttert von Gesang und Darstellung Palestrinas durch den großartigen Kurt Streit, werde durch diese „Krone“ auf den Boden biographischer Tatsachen Pfitzners zurückgeholt, der 25 Jahre nach der Uraufführung von „Palestrina“ den „Einzugsmarsch“ auf die Krakauer Burg für den von Hitler eingesetzten „Generalgouverneur von Polen“, Hans Franck, komponieren wird.
Die ganze Inszenierung Harry Kupfers, angefangen mit dem gegen das Libretto vorweggenommenen Tod Palestrinas bereits im 1. Akt, weist subtil daraufhin, dass ein Lob politischer Mächte den Künstler, unabhängig von seinem Wollen, bestechlich machen und damit umbringen kann. Das „Eviva Palestrina“ der Kardinäle oder ein Stalinpreis für Schostakowitsch sind Demütigungen, die den Tod von Kreativität zur Folge haben können. Pfitzners Anbiederungen an das NS-Regime, seine Funktionieren im 3. Reich sind Ergebnis seines weltfremden Künstlerideals, dem die Intuition alles ist, was er in seiner legendären Gestalt Palestrina verwirklicht sieht.
Die Konzilsversammlung von Trient im 2. Akt wird von Pfitzner genialisch als boshafte, musikalische Parodie vielstimmig wiedergegeben. Das, was Pfitzner lächerlich machen will, wird in der Interpretation von Harry Kupfer zu einer grotesken Funktionärsszenerie der KP der Sowjetunion. Dem schwarzen Humor Pfitzners in seiner Konzilsmusik entspricht zum Schluss der Oper im 3.Akt am aufgebahrten toten Palestrina das Auftauchen Stalins als Büste mit Tiara, bei der mir das Lachen im Hals stecken blieb. Fast das ganze Personal der Oper verneigt sich vor dem Aufgebahrten. Es fehlt nur Silla, der nach Florenz gegangen ist, nach „Manhattan“, um dort neueste Musik zu studieren. Das Moderne lockt und noch weiß er nicht, dass man Rom und Moskau, Kardinälen und Funktionären nicht entrinnen kann

_{PALESTRINA >>>>Hans Pfitzner, 1869 - 1949
Musikalische Legende in drei Akten, Text vom Komponisten. Uraufführung am 12. Juli 1917, Prinzregententheater, München.
Weitere Termine in Frankfurt am Main: 20.06.2009 | 25.06.2009 | 28.06.2009 | 05.07.2009}

Schon als junger Mann begeisterte sich der britische Tenor Ian Bostridge für die Dreigroschenoper, nicht zuletzt durch eine langweilige Studentenaufführung - irgendwann wollte er das besser machen. Jetzt ging für ihn ein Traum in Erfüllung. Am 11. Juni 2009 stand er als Mackie Messer auf der Bühne der Hamburger Laeiszhalle - in einer konzertanten Aufführung des Werkes von Brecht/Weill. Cool, blasiert, zynisch, unnahbar, mit streng zurückgekämmtem Haar, in dunklem Anzug und Krawatte, die er später in Erwartung seiner Hinrichtung lockerte, steigerte er sich stimmlich und mimisch-gestisch bis zum Schluss gemäß immenser Bandbreite seines Potenzials. Psychopathisch, von den dunklen übergangslos in die undurchdringlichen glatten Seiten seines zwielichtigen Charakters taumelnd - so legte er seine Rolle an und hielt sie durch, bis einem der Atem stockte. Dorothea Röschmann überzeugte ebenbürtig als Polly Peachum, differenziert, stimmlich alle Farben und Register bietend - ein ergreifendes künstlerisches Kammerspiel. Angelika Kirchschlager überraschte als Jenny, interpretierte punktgenau, tiefgründig, hatte die Möglichkeit, das Publikum in ihrer Hurenrolle mit Humor und Sexappeal kurz zum Schmunzeln zu bringen, belohnt mit einem der zahlreichen Zwischenapplausausbrüche. Hanna Schwarz, Opernurgestein und jugendlich wie am ersten Tag ihrer großen Karriere, hier als Cecilia Peachum, und Cora Burggraaf (Lucy Brown) fügten ihren hochkarätigen Beitrag zur Ensembleleistung hinzu, in gleichem Atemzug sei Florian Bosch (Tiger Brown) genannt. HK Gruber agierte in der Doppelfunktion des Jonathan Jeremiah Peachum und Dirigenten des Klangforum Wien mit dem Chorus sine nomine (künstlerische Leitung Johannes Hiemetsberger). Kauzig, knorrig, hielt er das in den 80er Jahren von Beat Furrer gegründete Ensemble zusammen, auch wenn man manchmal fürchtete, dass er während seiner vokalen Parts die Präzision für die schwierigen Einsätze des Orchesters vernachlässigen könnte. Was dann doch einmal Vorschub leistete für ein zu frühes Einsetzen des Sprechers Christoph Bantzer, der das dann aber mit Humor überspielte.