Er wollte sie alle retten. Doch als die Juden leibhaftig vor ihm standen, ihm die Hände entgegenstreckten, damit er sie, nur sie, mitnähme, war er am Ende. Nun musste er auswählen, zurücklassen. Das ließ ihn verzweifeln.
Golden glitzernde Paar Schuhe, am vorderen Bühnenrand aufgereiht, die Darsteller auf der offenen Bühne mit schrägen hellen Flächen, bereit zum Spiel, barfuß. Eine der beiden Erzählerinnen richtet die Handy-Cam auf die Zuschauer - die Bilder werden auf das Bühnenbild projiziert. Die Titelfigur sitzt im Publikum (am 9. Mai großartig besetzt mit dem sowohl stimmlich als auch darstellerisch überzeugend gestaltenden Alexej Kosarev), greift nur zögernd ins Geschehen ein. Hinter der Bühne: Orchester, weitere Choristen. Das Leben des schwedischen Diplomaten Raoul Wallenberg (*1912, seit 1947 verschollen) wird nacherzählt: seine Richtungslosigkeit in anfänglicher Berufswahl, die schnell empfundene Notwendigkeit, seinen Einfluss qua Amt geltend zu machen und Menschen vor dem sicheren Tod zu bewahren, indem er ihnen in Budapest zu so genannten schwedischen Schutzpässen verhilft. Er begegnet Adolf Eichmann, der den "Judenhund Wallenberg" erschießen lassen wollte, Stalin, Churchill. Trotzdem schafft er es, den Kontakt zu Juden aufrecht zu erhalten, ihnen Schutzwohnungen zu verschaffen.
Am rechten Bühnenrand ein Liebespaar auf einem hohen Podest. Wallenberg sorgt sich auch um sie, vermählt sie, - für die anderen Grund zum Feiern, traditionelle jüdische Weisen anzustimmen, zu tanzen. Doch nur die Braut überlebt, ihr Mann verlässt das Versteck, begibt sich in Gefahr. Auch er muss seine Schuhe an den Bühnenrand stellen, sterben. Für sich genommen Stoff mit eingängiger Musical-Musik.
Dann wieder hämmerndes Staccato des Schlagwerks, tosende Crescendi der Bläser und Streicher, wild wogende Disharmonien treiben auf den Höhepunkt des Stückes zu, als Wallenberg Aug in Auge steht mit den Menschen, die er für die Rettnung auswählen, und denen, die er zurückweisen muss. Er geht von der Bühne, zurück in die Anonymität. Wie er tatsächlich umkam - bis heute ungeklärt.
Gershon Kingsleys neues Werk (Textbuch Michael Kunze) ist nicht eindeutig klassifizierbar, enthält Elemente aus Oper, Sprechtheater und Musical. Die Bremer Philharmoniker, Chor und Kinderchor, Mitglieder des Internationalen Opernstudios des Theaters Bremen und alle Solisten unter Leitung von Tarmo Vaask leisteten Hochkarätiges. Regisseurin Julia Haebler illustrierte die Inhalte geschickt, überließ kein Detail dem Zufall, gab dem Stück den nötigen Drive.
Ob diese Biografie tatsächlich so gut geeignet ist, um eine Oper daraus zu machen, sei dahingestellt. Auf jeden Fall schließt sie Bildungslücken für jugendliches Publikum, das hier in erster Linie angesprochen scheint.

Die Biografie von "Wallenberg" inspirierte den estnischen Komponisten Erkki-Sven Tüür zu seiner gleichnamigen Oper (Libretto Lutz Hübner). Sie wurde 2001 von der Oper Dortmund in Auftrag gegeben, hatte am 1. Juni 2007 Premiere an der estnischen Nationaloper in Tallinn und wurde dort bis Ende Mai 2008 aufgeführt. Es gibt eine hervorragende DVD (www.erpmusic.com/Wallenberg), die das Werk der breiteren Öffentlichkeit zugänglich macht - sehr empfehlenswert. Gesungen wird im Original-Text deutsch, Untertitelung estnisch. Das Booklet bietet Infos in estnischer und englischer Sprache.

Cristobal Halffters zweite Oper "Lazarus" am Theater Kiel uraufgeführt

Cristobal Halffter war von dem riesigen Erfolg seines "Don Quijote" 2006 an der Oper Kiel so angetan, dass er jetzt auch seine zweite Oper dort uraufführen ließ. Drei Jahre arbeitete er an diesem Einakter über den Mann, der durch Jesus von den Toten auferweckt und dann als dessen glühender Anhänger selbst verfolgt wurde. Ursprünglich wollte Halffter Platons Höhlendrama in den Mittelpunkt des neuen Werkes stellen. Doch schließlich stieß er mit dem Librettisten und Freund Juan Carlos Marset auf diesen Stoff - rein zufällig, wie er behauptet.
Sirrendes Flageolett der Violinen begleitet die ersten zaghaften Schritte des Hauptdarstellers am Bühnenrand. Noch steht er - eindringlich verkörpert durch Jörg Sabrowski - außerhalb des Geschehens. Wacht oder träumt er? Er betrachtet den leeren Abendmahlstisch, den Jesus und die Jünger schon verlassen haben. Doch es bleibt wenig Zeit zum Nachdenken. Wachen des Hohen Rates schleichen sich an, verfolgen ihn als Komplizen des aufmüpfigen Nazareners. Rasant anschwellendes Crescendo im Orchesterapparat, u.a. mit mehreren Perkussionisten und schwerem Blech. Judas (stimmlich ein wenig kraftlos: Friedemann Kunder), die Schwestern Maria und Marta (berückend interpretiert von Julia Henning und Claudia Iten), in Rollen der Wachposten, von Freund und Feind: gradios ausdrucksvoll: Johannes An, Steffen Doberauer, Jooil Choi, Matthias Klein begegnen dem Mann mit, so sagen wir heute, Nahtoderfahrung. Lazarus ist hin und her gerissen, die Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit verwischt.Tosendes Fortissimo, Cluster, betörende Chromatik, Geigenchoräle flackern auf. Am Schluss bleibt Lazarus allein auf der Bühne. Er geht nach hinten ab. Klangwucht des Orchesters verebbt. W a c h will er dies zweite Mal sterben. "Unser Leben ist ein ewiger Morgen, der Vorabend eines beginnenden Festes, in dem wir schon erwacht sein werden, wenn es naht.
Halffters Stück gibt keine Antworten. "Wir wollen gern klare Rationalität: Eins und eins ist zwei, zwei und zwei ist vier. Doch Vieles ist und bleibt für uns nicht erfassbar," sagt der zur Aufführung angereiste Achtundsiebzigjährige. Das gilt auch für die komplexe Aufführung selbst, in deren Traumszenen Alexander Schulin sparsam Videoprojektionen eingesetzt hat und sich im übrigen mit einem sandbedeckten Podest beschied. Und Stelen sind herabgelassen. Unter der Stabführung Georg Fritzschs wurde zwar durchaus keine gängige Hörerfahrung bedient, doch ein lange nachwirkendes Theaterereignis auf die Bühne gebracht, das unbedingt wiederholt werden sollte - so ungewohnt berührte es und wühlte auf. Und ließ uns stehend applaudieren.

William Walton: "The Bear" in der Exerzierhalle in Oldenburg, Premiere 11.4.2008

Dies war nicht die erste Inszenierung in der Exerzierhalle, der neuen Spielstätte des Oldenburgischen Staatstheaters. Aber es war die bislang interessanteste: nämlich William Waltons 1967 uraufgeführte Oper "The Bear" nach Tschechow.
Die verarmte Gutsbesitzerin Helena Popow trauert beharrlich um ihren verstorbenen Mann. Ihr skurriler Diener Luka rät ihr, das Leben doch wieder zu genießen; sie aber hält am Treueschwur fest. Um die Schulden des Verstorbenen einzutreiben, kommt Grigori Smirnow ins Haus, den die Popowa verächtlich "Bär" nennt, the Bear. Sie will ihn vertrösten. Sie streiten. Da fordert er sie zum Duell. Als er ihr dann aber nahetritt, um sie in die Führung von Pistolen einzuweisen, erfasst die beiden Liebe. Und ein Kuss beschließt das Stück.
Wir gehen im Halbdunkel und an dem im Zuschauerraum positionierten Orchester vorbei. Die feste Bestuhlungsordnung ist aufgelöst, alle Sitze befinden sich mit den Musikern auf gleicher Höhe. Offen steht die Bühne im Raum: alles ist Trauer, ist voller Lilien. Links steht ein Sofa, rechts sind zwei Spiegel verhängt. Der Schrank noch, Stühle, eine Tür. Und vor der, auf einem Podest, steht die Urne. Mehr braucht die Szene nicht.
Anne Catrin Carstens' Inszenierung konzentriert sich auf das ohnedies überzeitliche Thema der Geschlechtertreue; weitergehende Modernisierung wäre tatsächlich überflüssig. Die Popowa sitzt auf dem Sofa und ist in die Betrachtung eines Fotos ihres Mannes versunken; weitere gerahmte Bilder stehen am Boden. Sie nimmt einen Brief des Verstorbenen nach dem anderen, ihre Miene wird zunehmend bitter, denn es sind Briefe an andere Frauen. Wunderbar gibt Nathalie Senf den widerstreitenden Gefühlen stimmlichen, aber auch darstellerischen Ausdruck. Wie erbost, erhebt sie sich, will wieder Ordnung anlegen, will sich wieder in den Spiegeln betrachten. Ist aber imgrunde noch gar nicht bereit. Ausgerechnet da erscheint der Bär. Wütend lässt sie ihn allein, woraufhin er sich in einem großen, von Paul Brady nachdrücklich gesungenen Solo voll Selbstmitleid ereifert und sein eigenes Leid klagt, das ihm untreue Frauen zugefügt haben. Schließlich tobt er herum, reißt Blumen aus den Vasen, packt die Urne, stellt sie vom Podest fort und setzt sich selbst darauf. Womit sich diese Oper selbst bereits zu ihrer eigenen Fabel macht. In dem kompositorischen Meisterstück des folgenden Dialogs treibt William Walton das noch weiter. Die Popowa kehrt nämlich zurück, und die beiden halten sich ihre Geschlechteruntreue wechselseitig vor - was direkt in die ungewöhnliche Duellforderung und in die Einweisung, Einweihung führt. Wie Nathalie Senf diesen Moment des Loslassens spielt, welche Stimme sie ihm gibt, die doch vorher alle Farben einer losgelassenen Gefühlswelt anzunehmen hatte - das hat diesen Abend dann besonders ausgezeichnet. Plötzlich fällt auch die kompositorische Ironie, die bisweilen Kurt Weill anklingen ließ, bisweilen auch Filmmusik, und sich in der konventionell gesicherten Klangwelt von Broadway bis Richard Strauss ganz souverän bewegte. Hier ist die Souveränität dann, in der Psychologie der Heldin, dahin und Waltons britischer Humor kommt dem hintergründigen Kenner gebrochener Menschen, Tschechow, sehr viel näher, als man meint. Er kommt ganz nah. Engagiert und sicher führte Jason Weaver das in kleiner Besetzung angetretene, aber um ein Schlagwerk ergänzte Oldenburgische Staatsorchester dort hin. Und ein fast unbekanntes Stück kam an die Ovationen.
GHelbig

Bei allen (wenigen) Mätzchen, die Lorentzo Fioronis Inszenierung von 2006 immer mal wieder entgleiten läßt... dies war gestern ein großer Abend. Und das nicht nur der ausgezeichneten Sänger wegen, die ihre Partien fast durchweg mit leidenschaftlicher Kraft intonierten – der stahlklare Baß Roberto Scandiuzzis allem voran, die gebrochene Präsenz Alexandru Agaches; allein Piero Terranova fiel zwischen den Männern ein wenig ab, doch nicht an Schönheit, sondern an stimmlichem Durchsetzungsvermögen, was aber nun wieder zu seiner Rolle des intriganten Albiani sehr paßt. Persönliche Verstrickung, meist amouröser Natur, mit Macht- und Herkunftsinteresse bestimmt die Geschicke nicht nur der Personen, sondern der Politeia insgesamt. Das ist die Botschaft. Boccanegra wird ja zu einem homo politicus reinsten Wassers und ist es doch nur einer vergeblichen Liebe wegen geworden; er ist, von seinem Korsarentum her eigentlich autoritär geprägt, zugleich ein Mann aus dem Volk und wird als solcher zum Demokraten, wohinein bei Verdi vor allem die italienische Einigung spielt und die dringende Notwendigkeit, untereinander Frieden zu schließen. Doch wenn Boccanegra die Patria beschwört (ungemein zwingend in seiner Friedensarie, die ihn der Regisseur vor dem Orchestergraben in der ersten Publikumsreihe ins Publikum hineinsingen läßt), antwortet das Genueser Volk doch immer noch und meint den eignen Gürtel allein: La nostra Patria è Genova. In die eigentliche Zeit der Handlung gehört das gar nicht, die in der Spätrenaissance spielt, aber von Verdi, einem für Komponisten ungewöhnlichen homo politicus selbst, für seine Gegenwart durchweg gemeint war: die Oper ist mitten in den italienischen Einigungsprozeß gestanzt.
Dem folgt die Inszenierung, die die Szene von einer riesigen Lokomotive beherrschen läßt; überhaupt bestimmen den frühen Hochkapitalismus bezeichnende Sujets bis in die Kostümwahl die Regie; der einem alten Geschlecht entstammende Fiesco wird zum von Boccanegra entmachteten Stahlmagnaten, Gabriele Adorno zu einem bürgerlichen Widerstandskämpfer usw. Das ist in sich völlig stimmig, verkennt aber ein wenig die Herkunfts-Tragik solcher Figuren; man nimmt ihnen sozusagen die Geschichte weg, die ihre Handlungen plausibel macht. Denn ginge es nur um Macht, wäre das hinter Fiesco stehende Kapital von stärkerer Wirkkraft, als die Oper das in ihrem Geschehen psychologisch zulassen kann. Immerhin geht es um die - sterbende – Idee der Aristokratie. Boccanegra selbst hat ja letztlich nicht mehr hinter sich als ein bestechbares und für die eigene Wahl auch bestochenes, wankelmütiges Volk, weshalb er als Doge letztlich Demokrat gar nicht sein kann. Wie sehr ihm dieser in den Strukturen liegende Widerspruch zusetzt, zeigt ein kleines, von Fiorino ausgesprochen klug erfundenes Bild am Ende des Ersten Aktes. Nachdem er hat seinen „Berater“ und zugleich Günstling Albiani, der schließlich zum intriganten Widersacher wird, das Urteil über sich selbst sprechen lassen und nachdem ihm insgesamt die Widersprüchlichkeiten bewußt werden, in die er sowohl persönlich wie politisch geraten ist, will er nur noch ins Bett, und wirklich legt er sich hinein und zieht sich vor dem ganzen versammelten Volk die Decke über seinen Kopf. Das ist einer der ausgesprochen genialischen Momente dieser Inszenierung. Ein weiteres solches Moment spielt die vor Augen geführte Zeit. Die Handelnden altern wirklich, man bekommt den Zeitraum der zwischen Prolog und Erstem Akt verstrichenen 25 Jahre fühlbar in die Haut. Wie schnell die Protagonisten aber dann zwischen Erstem und Zweitem Akt altern, das ist fast schon schaurig - wie die inneren Konflikte, politische und persönliche, sie mitnehmen, sie ausmeißeln, sie ausdörren, und wie dem die Sänger ihren ungemein persönlichen Ausdruck geben.
So etwas wird mit Pathos erzählt. Simon Boccanegra ist eine pathetische politische Oper, sie hat neben und mit ihrem tiefen, samtigen Melodiereichtum das Pathos der großen Volksversammlungen, der Einheitsbegeisterungen, die ja Freiheitsbegeisterungen waren und nicht etwa dikatatorische. Davon gibt einen enormen Nachhall Fiescos Proklamation des neuen Dogen Adorno nach Boccanegras Gifttod, wenn das Volk dann ruft: „Nein! Boccanegra ist unser Doge!“ und Fiesco resigniert nur sagen kann: „È morto“ - als würde er ahnen, welch einen schwachen, zerrissenen Dogen der Mann seiner Enkelin nunmehr abgeben wird ((s i e, wahrscheinlich, wird die Politik fortan bestimmen)... als ahnte er, der über die Kapitalkräfte verfügt, solche Männlein unmerklich zu führen, aber möchte das nicht (mehr ), daß nun eine Zeit politischer Zerrissenheit anfangen wird. Es ist - das ist ein Element des politisch Tragischen, das speziell diese Oper auszeichnet -, als wäre mit dem Feind auch die eigene Lebenswelt zugrundegegangen. Das ist sie in der Tat. S i e ist morto.
Renato Palumbo dirigiert das Stück ausgesprochen flexibel und zugleich mit einem so leidenschaftlichen Engagement, daß es gar nichts ausmacht, wenn mal hier, mal dort ein kleiner Verspieler zu hören ist; im Gegenteil, das befeuert die Musik nur noch. Er hat ständig sein Ohr auch bei den Sängern, ein Belcanto-Mann durch und durch. So daß man über die Mätzchen, die es in der Inszenierung eben a u c h gibt, traurig wird und nicht etwa ärgerlich ist. Wozu muß Boccanegra in der Wiedererkennungsszene, wenn er - ein wunderbarer Einfall - psychisch eigentlich schon entmachtet, weil seine Hoffnung sich zu verwirklichen scheint, auf die Bank am Rifugio sinkt und singt: „Wenn ich jetzt umsonst zu hoffen beginne, dann möchte ich sterben“ - wozu muß man ihn da sich sein Gewehr an die Kehle setzen lassen? Und weshalb, wenn man schon „modernisiert“, wird der Chor, um das aufbegehrende Volk darzustellen, in punkige Klamotten gesteckt, die einen an albernes Getreibe zum Karneval erinnern? Die Leute wirken doch bloß noch hausfrauig dann, das ist geradezu peinlich geblödelt. W e n n schon Bezüge in unsere eigene Gegenwart hergestellt werden sollen, ja, warum hat man sich dann nicht Statisten aus der Autonomen Szene geholt? Für die wäre es ein Abenteuer und auch die Begegnung mit einer ihr fremden Kunstwelt gewesen, für das Publikum aber schlagende Realität. Aber nein, man muß halt in die Mottenkiste greifen und sich bei Woolworth bedienen. Unklar ist auch, weshalb, wenn Boccanegra im Prolog erfährt, daß die Begehrte gestorben ist, auf der Lokomotive ein Tänzer mit einer lebensgroßen, aber schlaffen Puppe obszön herumkopulieren muß. Das sind alles nur Zeichen dafür, daß ein Regisseur Probleme mit dem Pathos hat, das er zugleich inszeniert. Weshalb er es ironisieren will, das ist wie ein Zwang. Glücklicherweise gelingt es ihm nicht. Denn diese große Musik beharrt, und mit Recht, und mit einem solchen Ernst, daß es einen nicht selten zu Tränen benimmt.
Deshalb, die Mäkeleien beiseite, bleibt unterm Strich eine Inszenierung, von der man gar nicht begreift, weshalb der Saal nicht bis auf den letzten Platz ausverkauft war. W e r da war, wußte, wußte genau, was er zu hören geschenkt bekam – so daß am Ende des Abends derart heftig und lange applaudiert wurde, daß den sich verbeugenden Musikern gar nichts andres mehr übrigblieb, als - ganz plötzlich - glücklich - - - und gelöst zu - - - - lachen.

_{[Leider keine weitere Aufführung in dieser Spielzeit.]}

Die Händel-Inszenierungen der >>>> Komischen Oper Berlin haben eine deutliche Handschrift, man kann unterdessen von einer eigenen Ästhetik sprechen, an der ihre Regisseure sehr nachdrücklich und mit dem Akzent auf expressiven Ausdruck weiterarbeiten. So richtig ging das mit Sebastian Baumgartens >>>> Orest los und setzt sich nun in >>>> Benedikt von Peters Theseus-Inszenierung fort. Kennzeichen dieser Ästhetik sind vor allem die Vergegenwärtigung von Grundtrieben, eine zeitgenössische Auffassung von Allegorie, die „Modernisierungen“ erlaubt, ohne daß konkret ein realistischer Rahmen gesetzt werden muß, sondern die Inszenierungen spielen in einem historisch allgemeinen Raum, der sowohl die Gegenwart wie die Vergangenheit sinnlich vergegenwärtigt. Denn das ist in keiner Weise abstrakt... nein nein, Blut bleibt Blut, und Waffe ist Waffe, man futtert Hamburgers und kann sich dennoch im antiken, bzw. barocken Milieu bewegen. Die Viskosität der barocken Musik erlaubt das. Dabei nehmen diese Inszenierungen das unmittelbar „Dokumentarische“ von Handkamerafilmen auf und stellen es geradezu brechtisch aus... was zu einem Bruch der Illusion führt, diese aber zugleich in Bewegung setzt... die Bühne wird ungemein variabel dadurch, ohne daß man denken müßte: oh je, schon wieder ein Video... Man kommt gar nicht auf einen solchen Gedanken, so sehr plausibel ist der dramaturgische Einsatz. Die Szene läßt sich jederzeit auf die Kargheiten psychodramatischer Settings reduzieren, aber dann plötzlich ins Filmische aufentfalten: eine grandiose Mischung aus Protokoll und Kintop... und endet nicht, sondern macht es zur Grundlage ihrer Interpretation, daß bisweilen auch in die Musik selbst eingegriffen wird. Bei Orest war das die Instrumentierung der Rezitative durch Balalaika und Schifferklavier, hier geht es bis in die Notation selbst... bisweilen „entgleitet“ dem Orchester die Harmonie, und als hätte >>>> Alfred Schnittke eingegriffen, wird ein Anfangsakkord zerdehnt oder aus einem Raunen herausgezogen, das an sich schon erschreckend ist und nicht selten ein Echo in aus dem Off zugespielten elektronischen Lauten findet... dunkle, sehr dunkle Orgelpunkte sind das. Daß Händels Musik-an-sich dabei gar nicht verletzt wird, sondern in ihrer ganzen auch P r a c h t erhalten bleibt, ist das besonders Erstaunliche daran, sowie daß dieses nichtverletzende Verletzen zu einer Innigkeit aus Szene (nämlich Theater) und „Begleit“musik führt, wie man sie selten vor Ohr und Auge bekommt. Da die Musik zugleich ganz eigenständig bleibt und nicht etwa willkürlich, sondern allenfalls nach psychoszenischer Notwendigkeit umgebogen wird, und höchst selten, ist die von einigen Kritikern monierte Hereinnahme des Regietheaters in die Oper zumindest bei diesen beiden Inszenierungen alles andere als ein Makel. Es ist vielmehr eine entschiedene Tugend, deren einen Nachteil man dafür gerne in Kauf nimmt: nämlich den unbedingten Vorrang des Ausdrucks vor dem Schönklang. Das entspricht den Forderungen der Moderne.
Benedikt von Peter gelingt in diesem Theseus eine Quadratur des Kreises, die schon im Idiom eigentlich eine Unmöglichkeit ist: er vereint Brechts Episches Theater mit Schiller/Strassbergs Identifikationsmodell. Das ist eine ungeheure Leistung. W i e gut sie sitzt, merkt man an den Reaktionen des Publikums: Man kann solche Arbeiten ablehnen, aber sie lassen einen nicht in Ruhe. Gestern nacht wurde noch am Ampelüberweg Unter den Linden heftig diskutiert, und es diskutierten da nicht etwa die Jungen, deren es zahlreiche unter den Besuchern gab, sondern es diskutierte ein bürgerliches Publikum, dem die Oper nur allzu oft für ideologische Müßigung dient. Die Ampel sprang auf Grün, und man diskutierte weiter.
Die Kraft dieses Händel-Ansatzes, der imgrunde eine moderne Interpretation des Barocks selbst und ihm hochangemessen, also auch historisch geerdet ist, reicht noch sehr viel weiter. Nämlich kommen sogar >>>> pirandelleske Auffassungen zum Tragen, nicht nur in der sich ganz zu Anfang erst langsam strukturierenden Zuschreibung der Rollen, sondern auch in ihren ständigen Wiederauflösungen und diesem harschen Umschlag von hochdramatischer Szene in Komik und nicht selten einer so erschreckenden Absurdität, daß man an Artaud denken muß. Es hat hier einfach alles einen wirkenden und eben nicht nur wirkungsvollen Platz: daß Theseus als alternder Rockstar vorgestellt wird, gehört ebenso dazu, wie daß das Schlachtfeld wirklich schlammig ist und daß sich hinter Palästen kleinbürgerliche Idyllen von solchem Muff verbergen, daß einem übelwerden kann. Das ist nicht pur brutal gemacht, sondern Benedikt von Peters Inszenierung und Natascha von Steigers Bühnenbild kennen den Feingriff sehr wohl: Wenn auf der realen Szene Agilea und Theseus gefesselt sind, befreit Agilea, fast unkenntlich läuft das ab, auf der Filmprojektion Theseus von der Augenbinde. Dazu dann immer, als dunkle Göttin der Triebe, Medea, das Beil Elektras in der Hand und zwei Jungen zur Seite, die bei Gelegenheit geschlechtsindifferent zu Mädchen gemacht werden (bevor sie sich losreißen und hinausspringen, um ihre Bubenschlammschlacht fortzusetzen, die bereits des nächsten Krieges Spielform ist.). Auch sie, natürlich, scheitert, scheitert an ihrer steppenwölfigen Sehnsucht nach den gemütlichen vier Wänden, während sich die Sieger schließlich bekokst auf einem Sofa fläzen mit falschem gelben Haar und, sowieso, der Sonnenbrille des allerkorruptesten Aufsteigertums. Hier ist alles, letzten Endes, entweder Trieb und/oder Schlamm. Selbst die hochelegante Erscheinung Alessandro de Marchis, des Dirigenten, und die festliche Abendgarderobe des Orchesters wird zu einem Teil der Inszenierung, die unser Sein und Scheinen spiegelt. Ich hätt mir allenfalls noch gewünscht, daß man das Orchester aus dem Graben hochgenommen hätte... zum einen des etwas holzdumpfen Klanges wegen, der die musikalische Interpretation manchmal ein wenig undurchsichtig machte, zum anderen, weil der Kontrast dann eine weitere Ausdrucksvariante hinzugewonnen hätte – denn die Musik spielt ja auch, wie immer anders die realen Fakten wollen, von einer Sehnsucht, die selbst im Schlächter ohne Schuld ist. Doch dafür hat es auf der Bühne wohl viel zu viel geregnet.

_{[Weitere Vorstellungen im März:
Freitag, >>>> 14. 3., 19 Uhr.
Samstag, 22. 3., 19 Uhr.
Sonntag, 29. 3., 19 Uhr.
Vorbildlich übrigens auch das Programmheft, das sich, wie schon >>>> der hiesige Orest tat, immer wieder auf Heiner Müller bezieht.]}

Alberto Zedda und sein Rossini, das hat an der Deutschen Oper Berlin unterdessen Tradition. Wirklich, und berechtigterweise, hat der >>>> kleine alte, hochnervöse, immerlächelnde Mann dort nicht nur Fans... nein, er wird geliebt. Das war gestern abend wieder deutlich zu spüren; auch wenn das Haus nicht ausverkauft war; der Applaus wogte, wie wenn es überfüllt gewesen wäre. Zedda schwimmt in dieser Liebe, nicht eitel, sondern aufgehoben. So dirigiert er auch, mit einem Temperament, das dem Orchester manchmal etwas vorausläuft, es aber immer wieder mitzieht und dann, es befeuernd, ganz herrlich musizieren läßt.
Leider, vielleicht aus Kostengründen, war >>>> Lothar Zagroseks Ansatz einer konzertanten Erzählung bis hier nicht vorgedrungen, so daß es trotz des unsichtbar auf die Hinterbühne positionierten Fernorchesters bei einer konservativen konzertanten Aufführung blieb – auch wenn vor allem, das ist ein Frauenname, >>>> Hadar Halévy als stimmlich enorm präsenter Malcolm, aber auch >>>> Reinhard Hagens Duglas immer wieder versuchten, wenigstens durch Blicke ein wenig Spiel auf die Bühne zu bekommen. Tatsächlich braucht, wer die Geschichte kennt, keine Bühne, die schafft er sich, auch mithilfe der Musik, in seinem Innern selbst. Doch die Interaktion zwischen den Sängern muß stimmen. Dann sieht man auch ohne großen technischen Aufwand einer Inszenierung zu, zumal einer, die, weil eben Innenbild, nie peinlich werden kann: Was einer in Innenbildern schafft, staffiert er sich ja selbst aus. Doch in der Deutschen Oper, gestern abend, letztlich, focussierte sich „Inszenierung“ allein auf den Rossiniforscher und Dirigenten Zedda – was freilich ein Genuß ist, der das rundweg rechtfertigt. Wie hier die Liebe eines Interpreten zu seinem lebenslangen Forschungsobjekt auf Orchester und Publikum übergeht und wie sie mit Liebe erwidert wird, die wiederum Zeddas Liebe zu Rossini zusätzlich anheizt, und wie diese Liebe manchen Beteiligten zu künstlerischen Leistungen ja, verführt, die sonst vielleicht über ihre Kraft gingen, ihnen so aber eben diese Kraft verleiht – dem kann man in der Tat nur mit Glücksgefühlen folgen und jubelt völlig zu recht. Dabei ist etwa >>>> Antonino Siragusas, der den Uberto sang, Tenor besonders in den Höhen nicht sehr schön; der Mann gleicht das paradoxerweise dadurch aus, daß er sie dennoch nimmt und immer, in den einfacheren Lagen der Schlußsentenzen, mit einer besonderen Phrasierung abschließt, einer kleinen, doch merklichen Volte, die etwas momenthaft Deklamierendes in die Arie gibt. Hat man dann in der Höhe, weil sie leicht schrill, leicht gepreßt wirkte, zusammengezuckt, ist es, schließt der Sänger wieder ab, als streichelte er einem, vermittels dieses besonders seelenvollen Tones, gleich doppelt das Herz: solche beseligenden Momente wären ohne eine kurze Schrillheit zuvor gar nicht möglich.
Und Inszenierung war auch die – in für den Stoff szenefremder Abendgarderobe – stupende Schönheit >>>> Ruxandra Donoses, deren dunkles Collier so permanent hell über ihren Schlüsselbeinen und durch den ganzen Abend funkelte, wie ihre weiblich-samtige Stimme voll dunklen Lichtes war: Frau Donose erfüllte das szenische Spiel, indem sie quasi über dem Spiel ihren Partnern und Einsatzgebern zulächelte, und auch ins Publikum lächelte, was etwas von einer durchaus nicht unerotischen Leitung durch die Handlung hatte, die einen neben der Handlung an die Hand nimmt.
Nein, kein Abend der Erkenntnis, keiner der inneren Auseinandersetzung und des Erfahrungsgewinns. Aber einer des guten Einverständnisses, einer, an dem man zusammenkommt, um hörend zu feiern und sich dabei wohlzufühlen. Keine Tat, gewiß nicht, aber ein Fest, und musikalisch auf hohem Niveau. Rossinis, >>>> der so gerne aß, Genie hätte das, ich bin mir sicher, mehr als nur gefreut. Wäre nicht an diesem Tag ein anderes Genie, eines unter uns, wäre gestern nicht Karlheinz Stockhausen gestorben, ich hörte bis jetzt noch in den hohen Gläsern des Klanges Champagnerperlen funkeln. So haben wir nun, Sopran-Solo nach Brahms und der Bibel gesungen, Traurigkeit. Aber ich will euch wiedersehen, und euer Herz soll sich freuen.

_{[Weitere Aufführungen:
>>>> Sonntag, 9. 12., 19 Uhr.
Mittwoch, 12. 12., 19.30 Uhr.]}


NOTA:
Stockhausen starb bereits am 5. Dezember, die Nachricht hat mich aber erst gestern erreicht. Insofern stimmt mein Schluß der Rezension, auch wenn er sachlich irrt. Hier möchte ich das so stehenlassen. Fürs >>>> Opernnetz hab ich ihn umformuliert: "Hätte mich nicht direkt danach die Nachricht erreicht, es sei gerade ein anderes Genie, eines unter uns, gestorben, wäre nicht Karlheinz Stockhausen gestorben, ich hörte bis jetzt noch in den hohen Gläsern des Klanges Champagnerperlen funkeln. "

_{[Wie erhält man für einen Zeitungsartikel oder einen Essay diese lebendige Gesprächsstruktur?]:}ANH Was hat diesen großen Erfolg des Barocks in den letzten zehn Jahren ausgelöst?
>>>> ZAGROSEK Also erstens glaube ich, daß etwas, das total unbekannt war, sowieso die Leute fasziniert. Dazu kommt, daß einfach – ich glaube, es gibt kaum einen Operngänger, der nicht bemerkt, daß man bei einem noch und noch gespielten Repertoire immer wieder auch etwas Neues anbieten müßte... Dazu kommt... Barockmusik ist ja hauptsächlich mit Händel losgetreten worden... daß das eine unglaublich starke Musik ist, unglaublich starke Theatermusik und eine Musik, die zwar sehr oft von großen Helden aus dem Altertum spricht, aber wenn wir das umsetzen in die heutige Zeit, wenn man das ein bißchen durch die Brille von Siegmund Freud sieht, erkennt man, daß es da vollkommen um menschliche Gefühle geht – und da wirkt dann eben, was wir am Anfang gesagt haben: da sind dann einfach auch die größten irrationalen Zustände.. die sind dann einfach irgendwie glaubwürdig...
ANH ... diese schiefen Libretti zum Teil...
ZAGROSEK ...ja! Ja! Nur haben die die Legitimation, daß sie irgendwo im Götterhimmel spielen, wo sowieso alles möglich ist und wo auch andere Gesetze außer Kraft gesetzt werden, etwa die der Schwerkraft und weißGottwas... und diese Kombination fasziniert die Leute eigentlich immer wieder.
ANH Das ist ja ganz auffällig - abgesehen von dem Wagner-Zirkus, der parallel immer läuft -
ZAGROSEK ...ja...
ANH ...daß es eben ganz besonders der Barock war, der da aufgetaucht ist... mit Versuchen, die über Thielemann kamen, nochmal Komponisten wie >>>> Palestrina... Quatsch, wie Pfitzner in die Diskussion zu werfen, also im Deutschen Fach, aber es war eben vor allem der Barock...
ZAGROSEK ...das war eine richtige Blutzufuhr, das muß man wirklich sagen....
ANH ... über René Jacobs mit seinen Ausgrabungen... Haben Sie >>>> die Marienvesper gesehen?
ZAGROSEK Die habe ich gesehen, ja.
ANH Das ist doch toll gemacht, oder?
ZAGROSEK Wunderbar ist das, ganz wunderbar...
ANH Das bringt dann wirklich auch das Publikum rein.
Kleine Pause, quasi Vorhalt.
ANH Sie sprachen in dem >>>> Programmheft vor allem von Opern, die als szenisch nicht so gut darstellbar gelten. Daß man die nimmt.
ZAGROSEK Ja.
ANH Der >>>> Orfeo i s t aber szenisch gut darstellbar und wird auch oft gemacht.
ZAGROSEK Da waren für mich der Aufhänger mehr die Reformbemühungen von Gluck. Da kann man den Orfeo nicht ausklammern. Aber vor allem die >>>> Alceste, erst recht >>>> Paris erscheinen ja fast nie. Alceste gibt man ab und zu mal, aber dann meist in der französischen Version. Paris, ich weiß nicht, ob überhaupt...
ANH Es gibt eine einzige Aufnahme, glaub ich, die hat mir >>>> Bernd Leukert mal gegeben... weil ich die überhaupt nicht kannte...
ZAGROSEK ... bei Naxos, glaub ich, das ist, glaub ich, der Mitschnitt einer sehr gekürzten und technisch auch sehr schlechten Aufführung...
ANH ...irgend so etwas ist das, ja...
ZAGROSEK Es gibt, glaube ich, nur diese eine Aufnahme davon...
ANH ... jaja, da gibt es sonst gar nichts, und es war mir völlig unbekannt, und auch, wenn Sie jetzt von den französischen Opern noch sprechen, die man ja auch kaum kennt...
ZAGROSEK ...ja...
ANH - Was fällt Ihnen noch an Opern ein, haben Sie da Ideen?
ZAGROSEK Es gibt ganz viele Haydn-Opern...
ANH ... ja Haydn...
ZAGROSEK ...die nicht gemacht werden... Es gibt... diese frühen Opern von Křenek zum...
ANH ... Křenek...
ZAGROSEK ... Beispiel, die... wenn Sie... wenn wir ins Zwanzigste Jahrhundert gehen, es gibt... die Opern von...
ANH ...Schreker...
ZAGROSEK ... César und Milhaud, die nicht gemacht werden, und ... und... noch ein anderer Franzose, Mensch, jetzt komm ich nicht drauf...
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Wie wundervoll das war! Diesmal hat a l l e s gestimmt. Und Zagroseks dritter Gluck-Abend legte sich um die beiden vorhergegangenen wie eine Klangdecke purster und doch lebenspraller, die spätre Bitterkeit schon ahnender Schönheit; da wurden alle Einwände, die ich mal bei mir hatte, sehr sehr klein. Und das gesamte Projekt erfüllte sich.
Für Glucks höchst selten aufgeführte Oper Paride ed Elena hat Joachim Schlömer die Perfektion >>>> der vorhergegangenen Alceste nicht nur durchgehalten, sondern jetzt stehen nicht mehr singende Statuen auf der Bühne, sondern, >>>> wie im Orfeo, wieder Menschen (auch wenn sie sich, jedenfalls Erast, später als Amor zu erkennen geben). Und diese Menschen: was für welche!
Schlömer konzentriert sich diesmal ganz auf das emotionale Kammerspiel und wird dadurch zum durchweg ebenbürtigen Mitstreiter für Zagroseks Konzept der konzertanten Erzählung. Dieser Abend ist in genau gleichem Maß Oper wie Konzert. Man versteht nicht mehr nur, was beabsichtigt ist, sondern sieht, hört, ja riecht es. Helena (Ruth Ziesak) etwa, der repräsentativ-starren, wahrhaft königlichen, doch jungen Spartanerin, geht das Gezicke bis in die mit dem Bogen angerissenen Violinsaiten durch. Und Paris (Marius Brenciu in roten Leinenturnschuhen) schmelzt und schmelzt dagegen mit einer stimmlichen Schönheit an, daß kein Mensch im Publikum mehr begreift, weshalb diese Frau denn nicht hinsinkt... Das alles läßt Zagrosek sein Orchester mit deutlich dramatischer Wollust ausleben, und Schlömer hat für diese Liebesgeschichte mit dem furchtbaren Ausgang für eine ganze Völkerschaft eine solche Feingriffigkeit der Personenführung entwickelt, daß nicht ein einziger Moment von Zweifel aufkommt, geschweige daß auch nur irgend ein Durchhänger wäre, weder szenisch noch, sowieso, musikalisch. Selbst die kleinen Orfeo-Mätzchen, diese symbolistischen Handzeichen der ersten konzertanten Inszenierung, lösten sich unvermittelt, gleichsam nachträglich, in ein Zeichen zum Einsatz des Chores auf.
Auf der Bühne steht abermals der Kubus, nun aber bis auf die Rückwand geöffnet und diese ist mit dem lockenden Blau der Dämmerung bestrahlt. Der Kasten dient als Thronauftritt und dient auch als Podest – besonders der am Ende des Stücks drohenden Pallas Athene (irre: Celia Costea), aus der ihre Stimme und das Orchester eine herrische, nein frouwische Kassandra machen. Man hat den Eindruck, was Gluck und Calzabigi konventionshalber vom Mythos hinweggemindert, ja weggebogen haben, hole Zagrosek rein qua musikalischer Dramatik wieder in den Horizont dieser das gesamte Abendland bis heute bestimmenden Geschichte herein. Das tost, das gewittert, man hält sich an der Stuhllehne des Vordermannes fest. Das schmeichelt. Das wirbt. Und doch, man hört ja nur eine konzertante Aufführung, die, werden Skeptiker sagen, mit ein bißchen mit Szene gewürzt worden ist. Aber die sind auch nicht dabeigewesen. Sondern das hier gelungene Kunststück, nein -w e r k ist ein ganz inneres – eines, das überhaupt keine große Szene mehr braucht. Selbst die Gänge der Sänger durchs Orchester sind wie Choreografien in einem Grasmeer: nicht die Spur von Kulisse. Alle Standortwechsel der Protagonisten, die Handhabung kleiner Reliquien, etwa des Briefes, der Frau Ziesak zugleich dazu dient, die Partitur mitlesen zu können, und daß Paris zu Beginn des fünften Aktes über sein Notenpult wie zusammengefallen ausharrt - alles das ist in ein Kontinuum aus Klang und Erzählung hineingenommen, einer Erzählung aus dem Geiste der Musik, die aus dem Konzerthaus Berlin eine eigene Welt machte, in die zum Schaudern aller plötzlich die Prozession des Chores eindrang: auch das wieder zugleich im Interesse einer sich ausweitenden, höchst beweglichen Klangbalance.
Zu Schlömers umfassendem Regiezugriff gehören selbst die den Sängern aufgestellten drehbaren Notenpulte, die es erlauben, sich einander zu- und voneinander abzuwenden, wenn der Affekt es verlangt; dann nämlich, und restlos glaubhaft, tut man es auch. Dazu gehört vor allem schon die Aufstellung von Paris und Amor (Jutta Böhnert) im ersten Akt: aus dem Publikum des ersten Ranges heraus, über die ganze Breite des Saals einander gegenüber. Wenn nämlich Paris den Amor dann ansingt, hat das schon viel von der langen Vergeblichkeit seines Werbens um Helena: der räumliche Abstand gibt einem das so sehr unter die Haut, daß man momentlang in Amor eigentlich schon Helena angesungen zu hören vermeint. Von derartigem Regie-Geschick ist der ganze Abend liebkost. Und davon, daß diese Sänger von dem Projekt durch und durch selber mitgerissen sind und ganz zu vergessen scheinen, daß sie durchaus auf keiner Opernbühne stehen. Hier wird, was Kierkegaard forderte: die Musik gelebt – egal nämlich, wie man aussieht, umgebogen: ob das Exterieur paßt.
Auch Schlömer hält seinen identifizierenden Zugriff bis zuletzt durch. Und läßt das endlich vereinigte Paar, das er für den Schlußgesang des Chores schon von der Bühne gehen ließ („Andiamo“, „andiamo“, und sie gehen einfach so weg, man faßt es erst nicht), noch einmal in den ersten Rang treten, angestrahlt, selig, aber stumm. Da hat man dann, während doch der Chor jubelt („das Meer ist ruhig“; dabei ist einem immer noch diese Athene im Ohr), so seine Gedanken... daß sie zugleich bei den beiden sind, wie doch um die folgende Katastrophe wissen, ist eine der ganz großen Stärken dieser Inszenierung. Wer aber wissen möchte, wirklich wissen möchte, wie Zagrosek dirigiert habe, der höre sich alleine die Antwort der Oboe auf Paris' Vocalise an.

Und das Publikum? Je nun, es hat eine Art Erdrutsch stattgefunden. An keinem der beiden vorhergehenden Abende sah ich so viel Jungvolk. Gejubelt aber haben auch die Alten. Da ich dies hier schreiben wollte, konnte ich bis zum Jubelende nicht bleiben.

_{[Nur noch eine Vorstellung.
>>>> Sonnabend, den 10. November 2007.
20 Uhr
Konzerthaus Berlin.]}

ANH
...wo man hätte, glaube ich, eine Verknappung finden können, ist >>>> der Weg von Orfeo und Euridice hinaus... und daß sich Orfeo dann umdreht. Diese Notwendigkeit des sich Umdrehens und daß Euridice gar nicht versteht, weshalb er sie nicht ansieht.... diese Notwendigkeit wird hier nur klar, weil man die Geschichte kennt. Das funktionierte nur deswegen. Da fehlte mir eine szenische Idee. Aber dazu eigens was zu schreiben, wär Beckmesserei. Daß Ihre Konzeption eine Möglichkeit ist - und Sie merken ja, ich bin ganz angetan davon -, Oper auch jenseits der riesigen Budgets ans Publikum zu bringen.
ZAGROSEK
Das ist für mich der Plan dahinter. Ich würde ja gerne... ich glaube, der Schneider sagte mir neulich, es gebe etwa 80.000 Opern in den Bibliotheken der Welt. Stellen Sie sich das mal vor...
(Lachen).
ANH
Da versteht man dann schon, daß René Jacobs ständig was ausgräbt.
ZAGROSEK
Ja. Also, was es bei Vivaldi noch gibt, was es bei Händel noch gibt... selbst bei Gluck gibt es solche Sachen... den Etio kennt ja kein Mensch... Und es geht noch weiter: die vielen Opern, die Haydn geschrieben hat, die vielen Opern, die Schubert geschrieben hat... man kann weitergehn in unser Jahrhundert...
ANH
... das ist sowieso ein eigenes Gebiet...
ZAGROSEK
...di (unverständlich) S. Stefan (?), also... und weißGott, von wem n o c h...
ANH
Das ist gleich auch meine nächste Frage. Wenn Sie jetzt... Sie fangen mit Reformopern an, in einem Haus, das von außen aussieht, als wär es ein Opernhaus, aber von innen eben keines ist, sondern Konzerthaus. Das ist ja ein Signal.
ZAGROSEK
Ja.

[Überzeugtsein nie verbergen.
Ergriffen sein. Und es bleiben können.]

>>>> 2 ___________________
Christoph Willibald Gluck
>>>> PARIDE ED ELENA <<<<
in einer szenischen Erzählung von
Joachim Schlömer und Lothar Zagrosek.

_{Konzerthaus Berlin.
Freitag, den 9. November 2007.
Sonnabend, den 10. November 2007.
Je um 20 Uhr.}
___________________

_{[Beitrag revidiert am 11.11.2007. ANH.]}

>>>>> Das ist ein Geniestreich.

Es ist Geniestreich in gleich dreierlei Hinsicht:
1) als Inszenierung-selbst, ihrer antik-historischen Reihung halber, die zwei aufführungspraktisch immer getrennte Mythen für Bühne und Bewußtsein zusammenbindet, indem sie ihnen die Chronologie und damit eine Begründetheit zurückerstattet, die ansonsten den wenigsten Zuhörern präsent sein dürfte; gleichzeitig wird hier, psychologisch, die Mechanik von Schicksal erschütternd evident;
2) als Wiederentdeckung eines Komponisten, der aufgrund eines Urheberstreits durchaus abgeschoben worden ist und der nun eine sehr berechtigte, wenn auch sehr verspätete Wiedergutmachung erfährt;
3) als entschiedener Gestus der Intendantin, endlich einmal mit der Hand auf den Tisch zu knallen und rein qua inszenatorischer Klasse „Nun ist's genug!“ uneinsprechbar in den Öffentlichen Raum zu pflanzen.

Elektras Handlung muß man nicht mehr referieren, die der Cassandra in gebotener Kürze aber wohl doch. Um seine Kriegsfahrt nach Troja fortsetzen zu können, opfert Agamemnon der Artemis seine und Klytämnestras Tochter Iphigenie; in Mykene regiert Klytämnestra während seiner zehnjährigen Abwesenheit weiter; die Opferung der Tochter läßt sie voll Haß auf den Gatten sein und in Liebe Aegisth verfallen, der ein eigenes bittres Süppchen mit Agamemnon auszulöffeln hat. Die Oper setzt ein, als Agamemnon zurückkehrt; Klytämnestra trägt ihre Gefühle vor, Aegisth die seinen (vor allem aber, bei Harms, den Gestus eines, der außer politischem Kalkül gar kein Innenleben h a t); Agamemnon tritt auf, es kommt zu einer Scheinversöhnung der Gatten, schon auch zum Auftritt Cassandras, die Agamemnons Tod weissagt. Wie ihr Fluch es will, glaubt ihr niemand. Agamemnon wird ermordet, die Leiche über eine Schütte in eine Art knöcheltief mit Ruß bedecktes Verlies geworfen, in dessen einer Ecke das kleine Mädchen Elektra sitzt und so zur Zeugin des Mordes wird. Schlußakkord und Vorhang.

Dieses Verlies ist ein schlagender Einfall Bernd Damovskys. Wir sehen zu Anfang die riesige Goldwand des Palastes, die ein Portal hat, indem sich die Seiten je zur Seite schieben lassen. Dahinter, quasi hinterbühnig, gleich eine zweite Goldwand, anfangs noch Palastareal, zum Schluß, mit dem Mord, Areal des Verlieses, in das ein hohes Oberlicht über die Rückkulisse hineinsehen läßt; sowohl Fenster für Auftritte wie als makabere Schütte. Das Bühnenbild ist deshalb perfekt, weil es einem sowohl - in Cassandra - die Weite des Palastes wie - in Elektra - die Enge des Verlieses vor die Augen stellt. Eben dieses Bühnenbild wird von Cassandra zu Elektra übernommen; die ineinander zwingend - tragisch - verklammerten Handlungsfolgen machen aus den beiden Opern eine tatsächlich einzige. Wenn Elektra aus dem Ruß zum ersten Mal aufsteht, ist sie imgrunde seit Ermordung ihres Vaters immer in diesem Verlies lebengeblieben – soweit man eine sich mehr und mehr in den Haß pressende Existenz ein Leben noch nennen kann.
Das wird in der Elektra wohl am deutlichsten in den Chrysothemis-Passagen; ich habe diesen berechtigten Einspruch gegen Gerechtigkeit und für das Leben noch in keiner Elektra so herausgearbeitet erlebt, so schaurig-wahr und nah. Für mich die eigentliche Entdeckung des Abends, Manuela Uhl, gestaltet ihre Rolle mit herzbeengender Intensität, zudem einem solch strahlenden, klagestrahlenden Sopran, daß man fassungslos dasitzt und einer ganz-anderen Hauptperson als der bislang immer verstandenen lauscht. Man kann durchaus sagen, es habe Uhls sängerische Präsenz die dunkle, zudem sehr vom Vibrato getragene Stimme Jeanne-Michèle Charbonnets, also Elektras, einige Male überleuchtet. Wie sich hier der Focus von der nur-hassenden Elektra auf die Schwester verschiebt, die leben, einfach leben, die ein Frauenleben leben und Leben geben und nicht nehmen will - das liegt ganz sicher an der speziell weiblichen Perspektive, unter der Frau Harms dieses Stück Mythos betrachtet und inszenatorisch jenseits jedes Kohlhaas' beseelt hat.
Schon in Klytämnestras erstem Auftritt in Cassandra ist das zu spüren: Es liegt ja ungemeine Tragik darin, wenn eine Frau bekennt, den Geliebten mehr als die eigenen Kinder zu lieben; es liegt die Verzweiflung von Müttern darin, die ihre Babies töten. Schon in den Duetten Klytämnestras mit Aegisth ist das permanent präsent, weniger in der Musik vielleicht, als in der Art, in der Frau Harms Piero Terranova auftreten läßt: hier hat einer für die eigenen politischen Rancunes sich emotional einer Frau bemächtigt, die des Tochterverlustes halber alle Übersicht verloren hat und zum Objekt herabfiel; eine Konstellation, von der wir wissen, daß sie Hörigkeiten begründet. Dieser Hörigkeit gibt Gnecchis Musik härtesten Ausdruck: ihr und der ihr zugrundeliegenden Verzweiflung, sowie, g a n z hart, den sich immer weiterschreibenden tragischen Folgen. Unentrinnbarbeit ist das menschliche, übermenschliche Thema beider Opern. Es ist damit zugleich das Thema ihrer Modernität.
Die der verkannte Vittorio Gnecchi unerbittlicher Klang werden läßt als Richard Strauss. Gerade in der Folge beider Opern wird hörend sehr klar, wo überall Strauss ein Parfum hineingegeben hat, das zwar dem Pubikum gut riecht, aber das blutige Geschehen verlogen ornamentiert. Gnecchi läßt Agamemnon (jenseits der Szene) ermorden, der Leichnam rutscht die Schütte runter, in der Ecke sitzt Elektra-als-kleines-Mädchen, Schluß. Strauss läßt Klytämnestra und Aegisth ermorden, dann folgen Ewigkeiten lang Jubel und Tanzen im Blut, alles hochraffiniert komponiert, dramaturgisch aber quälend redundant. Imgrunde ist das nur über die Schokoladen der Jugendstils zu verstehen, vor denen Gnecchi seine profanere Herkunft aus dem symbolfreien Verismo geschützt hat.
Für diese letzten Elektra-Minuten, die ich schon immer als lästig empfunden habe, weil sie so fett nach dem Publikum mit Speckseiten werfen und die eigenen - großen - Einfälle falsch-heroisch nachbefeiern, anstatt daß man der Präsenz der Szene diente... für diese Minuten hat Frau Harms, die das offenbar ähnlich spürt, auf etwas nicht Stückimmanentes zurückgegriffen: nämlich läßt sie Tänzerinnen in den Ruß hinein. Dort, während Elektra immer perverser im Blutrausch walzt, walzen die nun mit, aber sich konvulsivisch windend, immer halb im Todeskampf-selbst. Das wirkt anfangs aufgesetzt, weil es die Selbstfeier-Musik noch verdoppelt, erstarrt aber plötzlich, ganz stringent, in ein atemschnürendes Schlußbild, das aus dem Verlies wieder den Palast-gesamt macht: E r nun ist von Ruß überdeckt; und e r nun ist mit Leichen besprenkelt. Die einzige da, die noch lebt, ist Chrysothemis. So dürfen wir vielleicht auf Erlösung hoffen.

Vittorio Gnecchis hochexpressive Musik ist klanglich ebenso dem Verismo verpflichtet, wie sie doch ganz deutlich die Härten des deutschen Fachs in sich austrägt, dem man die einem Mythos völlig adäquate inhumane Konsequenz immer sofort abspürt. Da ist bei Gnecchi keinerlei Italianità. Das wird von Leopold Hager genauso unerbittlich dirigiert, weshalb die Süßigkeiten der strauss'schen Partitur, von denen Gnecchis frei ist, nur um so konturierter im Rampenlicht herumtänzeln. Zwar reicht des Italieners melodische Erfindungskraft an Straussens nicht heran; ist deshalb aber auch nicht so gefährdet, sich vom eigenen Schwelgen verführen zu lassen. Gnecchis Melodik ist recht eigentlich Architektur und als solche so deterministisch radikal wie der Mythos selbst. D a liegt Gnecchis Kraft. Ein unstatthafter Vergleich beider Stücke gäbe deshalb dem Italiener den Vorrang. Strauss mag das geahnt haben, als er leugnete, vor oder während der Arbeit an Elektra Gnecchis Oper gekannt zu haben. Seine Macht im internationalen Musikbetrieb war dann so immens, daß der 1954 verstorbene Gnecchi in die Vergessenheit wegsank. Man kann Frau Harms gar nicht genug danken, hiergegen ein Korrektiv auf die Bühne gestellt zu haben. Strauss und seiner Leistung tut das keinen Abbruch, und zwar nicht einmal dann, wenn er tatsächlich einige Einfälle, vor allem den musikalisch-dramatischen Impetus Genecchis, abgekupfert haben sollte. Aber es stellt ihm den Italiener, wenigstens mit seiner Cassandra, als völlig ebenbürtig an die Seite. Immerhin war es kein geringerer als Toscanini, der die Cassandra übers Taufbecken hielt, sie dann allerdings reinfallen ließ und, sich umdrehend, aus dieser Kirche wegging. Welche Feigheiten und machtpolitischen Spielchen da immer auch losgelassen gewesen sein mögen, wir Heutigen sollten die beiden Stücke als das begreifen, was sie sind: Meisterleistungen, die sich gegenseitig erklären - und uns, was es, das Schicksal, ist, in dessen Dynamiken, nach wie vor, wir ausgeliefert leben.

<sub>[Weitere Vorstellungen:
>>>> 8. November 2007.
>>>> 16. November 2007.
>>>> 19. Januar 2008.]</sub>