Alban Nikolai Herbst / Alexander v. Ribbentrop

e   Marlboro. Prosastücke, Postskriptum Hannover 1981   Die Verwirrung des Gemüts. Roman, List München 1983    Die blutige Trauer des Buchhalters Michael Dolfinger. Lamento/Roman, Herodot Göttingen 1986; Ausgabe Zweiter Hand: Dielmann 2000   Die Orgelpfeifen von Flandern, Novelle, Dielmann Frankfurtmain 1993, dtv München 2001   Wolpertinger oder Das Blau. Roman, Dielmann Frankfurtmain 1993, dtv München 2000   Eine Sizilische Reise, Fantastischer Bericht, Diemann Frankfurtmain 1995, dtv München 1997   Der Arndt-Komplex. Novellen, Rowohlt Reinbek b. Hamburg 1997   Thetis. Anderswelt. Fantastischer Roman, Rowohlt Reinbek b. Hamburg 1998 (Erster Band der Anderswelt-Trilogie)   In New York. Manhattan Roman, Schöffling Frankfurtmain 2000   Buenos Aires. Anderswelt. Kybernetischer Roman, Berlin Verlag Berlin 2001 (Zweiter Band der Anderswelt-Trilogie)   Inzest oder Die Entstehung der Welt. Der Anfang eines Romanes in Briefen, zus. mit Barbara Bongartz, Schreibheft Essen 2002   Meere. Roman, Marebuch Hamburg 2003 (Verbotene Fassung)   Die Illusion ist das Fleisch auf den Dingen. Poetische Features, Elfenbein Berlin 2004   Die Niedertracht der Musik. Dreizehn Erzählungen, tisch7 Köln 2005   Dem Nahsten Orient/Très Proche Orient. Liebesgedichte, deutsch und französisch, Dielmann Frankfurtmain 2007    Meere. Roman, Letzte Fassung. Gesamtabdruck bei Volltext, Wien 2007.

Meere. Roman, „Persische Fassung“, Dielmann Frankfurtmain 2007    Aeolia.Gesang. Gedichtzyklus, mit den Stromboli-Bildern von Harald R. Gratz. Limitierte Auflage ohne ISBN, Galerie Jesse Bielefeld 2008   Kybernetischer Realismus. Heidelberger Vorlesungen, Manutius Heidelberg 2008   Der Engel Ordnungen. Gedichte. Dielmann Frankfurtmain 2009   Selzers Singen. Phantastische Geschichten, Kulturmaschinen Berlin 2010   Azreds Buch. Geschichten und Fiktionen, Kulturmaschinen Berlin 2010   Das bleibende Thier. Bamberger Elegien, Elfenbein Verlag Berlin 2011   Die Fenster von Sainte Chapelle. Reiseerzählung, Kulturmaschinen Berlin 2011   Kleine Theorie des Literarischen Bloggens. ETKBooks Bern 2011   Schöne Literatur muß grausam sein. Aufsätze und Reden I, Kulturmaschinen Berlin 2012   Isabella Maria Vergana. Erzählung. Verlag Die Dschungel in der Kindle-Edition Berlin 2013   Der Gräfenberg-Club. Sonderausgabe. Literaturquickie Hamburg 2013   Argo.Anderswelt. Epischer Roman, Elfenbein Berlin 2013 (Dritter Band der Anderswelt-Trilogie)   James Joyce: Giacomo Joyce. Mit den Übertragungen von Helmut Schulze und Alban Nikolai Herbst, etkBooks Bern 2013    Alban Nikolai Herbst: Traumschiff. Roman. mare 2015.
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Konzerte

Der schönflach falsche, flotte Schein. „Neue“ Musik im VW Drive Forum Berlin: Helbig, Hochman, Jost & Say, sowie die Ausnahme: M a t t h e w  H e r b e r t.


Ich mag keine Verrisse schreiben, sie sind a waste of time. Manchmal aber komme auch ich nicht drumrum, dann, wenn es recht eigentlich um Politik geht, deren Spiegel die Künste ja - auch - sind. So hier.. Da alle Komponisten, um die es im folgenden geht, ihren Aufstieg nicht erst noch vor sich haben, werden ihnen meine Worte auch nicht wirklich schaden. Bei ganz jungen Künstlern, die erst am Anfang stehen, würde ich schweigen, jedenfalls weniger resolut sein. Zumal bei einem so großartigen Klangraum:


Jetzt aber zum Abend:


Pop, schrieb ich an hervorgehobener Stelle, sei die Ästhetik des Kapitalismus, wo-, schien‘s, -gegen am Abend des vergangenen Montags Christian Kellersmann von >>>> edelkultur - zugleich Vater der Konzert- und CD-Reihe >>>> „Neue Meister“ - ins Mikrofon sprach: „Wir glauben an die Klassik“ - was s o ja sowieso schon falsch ist, weil Klassik eine Epoche bezeichnet, für klassische Musik unterdessen aber alles genommen wird, was man vor der ästhetischen Gleichschleiferei E-Musik nannte. Insofern ist es nur konsequent, „Klassik“ englisch, eigentlich US-amerikanisch zu schreiben: Classics - worunter zu verstehen ist, was das Klassikradio darunter versteht: gefühliger Klangbrei.
Wie das kam, läßt sich folgendermaßen begreifen: Nachdem die Tonalität fiel, in den Zehnern/Zwanzigern des vergangenen Jahrhunderts, vorgezeichnet schon von Wagner, und sich die großen Kompositionen zwölftönig gaben, dann seriell, nachdem zudem als Folge des Hitlerfaschismus gegen große Gefühle äußerste Vorbehalte bestanden, schließlich von „wahrer“ Musik gesprochen wurde (Klausheinz Metzger), emigrierte auf der einen Seite das sinfonische Pathos in die Filmmusik, wohin es imgrunde schon Hitler und Goebbels getrieben hatten, wurde also industrielle Gebrauchskunst; auf der anderen Seite wurden die zweifelsfrei berechtigten Bedürfnisse der Menschen nach emotionalem Ausdruck durch die sogenannten U-Künste befriedigt, die sich zudem mit dem jugendpolitischen Widerstand assoziierten, teilweise jedenfalls; hingegen war die Moral der E-Musik statisch, auch verkniffen, dogmatisch sogar - „mönchisch“ kann man sagen, asketisch bis zur Annorexie - oder aber, soweit es die akzeptierte, scheinbar überkommene „Klassik“ der bürgerlichen, ehemals feudalistischen Opernhäuser und Konzertsäle anbetrifft, reaktionäres geradezu Symbol – gut abzulesen an der bis in die späten Sechziger geltenden Kleiderordnung. Die sogenannte Schwellenangst indizierte Klassengegensätze, wozu auch das steife Sitzen in stets vorgeordneten Reihen gehörte und gehört. Aufgehoben, scheinbar selbstverständlich, aber doch mit dem Grundgefühl eines gemeinsamen Aufbruchs, wurden sie im Folk und frühen Pop; man zog halt auch gemeinsam den einen und andren Joint und Härteres durch. Da scherte es wenig, daß die Komplexität großer Musik, sie hätte ohnedies das ungebrochene Beieinander gestört, nahezu vergessen wurde – nicht durchaus, Namen wir Zappa stehen zugleich für eine auch handwerkliche Rück- und Weiterbesinnung, wie aber eben auch für Verbindung der Gattungen: der ungeheure orphische Drive, den etwa der Rock ‘n Roll der Stones bedeutete, ließ sich nun mit der, sagen wir, Kunstmusik vereinen. Das brachte in der Tat eine Weiterentwicklung auch der E-Musik; andere Musikrichtungen, namentlich der Jazz, hatten ohnedies schon das Erbe angetreten, auch und gerade ästhetikformal, aber auch in gemeinsamer, „solidarischer“ Spielfreude.
Doch parallel stillte die tatsächliche „Klassik“ das bruchlos aus dem Feudalismus überkommene, Marx nannte es bourgeoise, Repräsentationsbedürfnis weiter und vermittelte es an die konservativen Nichtintellektuellen-Klassen in Form gefälliger Medleys: „The best of“. Schon wurde das bereits genannte Klassikradio tendenzbildend, das aus den tradierten Werken imgrunde nur übernahm, was Adorno „schöne Stellen“ nannte. Daß viele der sogenannten klassischen Musiken in ihrer Zeit wenn nicht direkt-politisch revolutionär, was sie oft aber waren, etwa bei Beethoven, so doch formal zukunftsweisend und nicht selten klangliche „Kritik“ an den Mißständen gewesen sind (man denke an Beethovens wütende Tilgung der Widmung seiner Dritten), wurde zum ewigen Ta-ta-ta-tam weggeglättet. Begonnen hatten damit, bezeichnenderweise in den USA, Leute wie Stokowski, die sowieso schon monumentale Stücke noch aufs massivste aufdonnerten, die Orchesterstärken verfünffachten usw. Durchsichtigkeit und Analyse gingen zugunsten einer allgemeinen, geradezu scheinheldischen Gefühligkeit zu Boden, die genau das affirmierte, gegen was diese Musiken einmal angetreten waren.
Mit dem Fall des Unterschiedes von U und E, der gefallen selbstverständlich nie ist, man tat und tut nur so und wollte, will noch so tun, war dann im Interesse des Marktes die letzte Hemmung mitgefallen. Zynisch daran ist, daß er, dieser Fall, im Zeichen eines aufgeklärten Aufbruchs, jedenfalls Aufbrechenwollens geschah. In diese Situation hatten sich die zeitgenössischen E-Musiken aber selbst manövriert, indem ihre atonale oder serielle Dogmatik sie den Kontakt zum Publikum nahezu völlig verlieren ließ, für das – in dessen Interesse – sie doch geschrieben wurden. Anstatt ihm wenigstens die Hände zu reichen (was erst in den Achtzigern anfing, als es schon zu spät war), erging man sich in elitärer Selbstbezüglichkeit. Dagegen parallel lief die „Quotisierung“ von Qualität: Was nicht genug Einschaltquoten hatte, wurde nach und nach ausgehungert. Der Crux der demokratisch-kapitalistischen Marktordnung wuchsen die Teufelshörner nicht nur, sondern .sie stachen jetzt auch zu.
Zwar hatte die sogenannte Postmoderne – eigentlich ein ästhetischer Synkretismus – wieder Bewegung in die E-Musiken gebracht, indem sie nicht nur den Jazz und andere zeitgenössische Musikformen aufsog und weiterverarbeitete – quasi Zappas Weg von der anderen Seite her beschritt -, sondern auch die Globalisierung reflektierte und besonders nachdrücklich etwas tat, das Musik freilich immer schon getan hatte: die Klangcodes der verschiedenen Weltkulturen ineinander verschmolz. Zugleich aber, zunehmend, wurde der Anspruch einer positiven Erkenntnisarbeit erst diskreditiert, dann obsolet, nämlich der rezeptiven Arbeit des tätigen Durchdringenwollens. Dem „großen“ Publikum verlangt's nach „Unmittelbarkeit“ des Gefühles; es hing seit je einem Eskapismus des Hörens an, der ohnehin schon von der Filmindustrie bedient wurde und wird. Da war es nur noch ein kleiner Schritt, diese Gebrauchsmusiken für Kunst zu erklären und mit ziemlich großem Erfolg in die Konzertsäle zu bringen: Hans Zimmer statt Hans Zender, John Williams statt John Cage. Das ergriff schließlich auch die jüngsten Komponisten, die eh vom Pop geprägt worden sind. Und nunmehr gilt: Was ankommt, ist gut. Das künstlerische Empfinden, das den Schein benutzte, um gegen ihn ein Wesentliches erklingen zu lassen, ward vom Schein okkupiert. Harry Potter wurde, von Sigrid Löffler etwa, für Hochliteratur erklärt und von Michael Maar gleich >>>> an die Seite Nabokovs gestellt.

So etwas war auch am Montagabend geradezu erschreckend zu erleben, zumal in der affirmativen Akzeptanz, ja dem Jubel eines Publikums, das offensichtlich schon lange nicht mehr zu unterscheiden vermag - oder die Totale des Scheins eben w i l l -, ob rhetorische Mittel verwendet werden, um einen Inhalt zu transportieren, der vielleicht in ein utopisches Ziel führt, oder ob um ihrer selbst willen wie bei dem Abschlußstück des Konzertes, Sven Helbigs A Tear/Urban Perfume, das sich in aufeinangerschichteten Akkorden nicht etwa nur erschöpft, nein, sich noch aufdreht zu einem repetierend hochjagenden Säbeltanz Khatchaturians, dem die Säbel aber fehlen. Helbig ist ein Pfiffikus, der sehr genau weiß, wie sein Publikum mitzureißen; seine die verschmierte Orchesternutella durchpulsende Elektronik bringt die Leute mal so richtig zum Raven. Ja, Behaviorismus klappt.
Da hatte es seinen Grund, daß in der Programmreihenfolge getauscht und >>>> Matthew Herberts tatsächlich großartiges Further statt ans Ende, wo nun Helbigs aufgedonnerter Feixtanz rumorte, in die Mitte gesetzt wurde. Andernfalls hätte Further den falschen Schein nämlich entlarvt - und die Jubelnden mit.

Herberts Stück beginnt experimentell, quasi im Dunklen; die Musiker schreiten durch den Saal, auch durch die Sitzreihen erst zu dem einen, dann dem anderen vorbereiteten Tisch. Auf dem einen stehen Wasserschalen

,

auf dem anderen Plastikflaschen, und pustend, schüttelnd und reibend werden Klänge erzeugt, die das Mikrophon des Synthezisers aufnimmt und mit zugesetzten Außengeräuschen, Fetzen von Straßengesprächen etwa, verarbeitet, dann, als die Musiker auf die Bühne zurückgekehrt sind


und ihre Instrumente angestimmt haben, über einen „edlen“ Choralsatz geblendet werden, der Charles Ives' Unanswered Question in Erinnerung ruft. Die Sehnsucht nach dem „heilen“ Klang, der also heilen Welt, ist da, gar keine Frage, und wird auch hier bedient, doch aber in permanenter Störung. Sie eben bringt auch dann Welt – Realität - in die Musik, wenn man 1908 im Kopf hat. Und wir hätten, wäre Further der Konzertschluß geblieben, zu genau gespürt, wie falsch alles Vorige war.

Genau das sollte nicht sein.
Zum Beispiel aber gleich der Anfang. Fazil Says „Chamber Symphony“ gibt vor, heimische, in seinem Fall türkische Volksmusiken mit moderner westlicher Sinfonik zu verbinden, beide zu amalgamieren, im Grunde ein Kindererinnerungsstück, Kindheitsverklärung, deren Erinnerungen genau so bereits in den Zwanzigern des letzten Jahrhunderts erinnert worden sein können – eine divertiment-arabeske Rhapsody, die weit hinter Rachmaninov, sogar Addinsell (Warsaw Concerto) zurückfällt, ja eigentlich alles durchstreicht, was sowohl orientalischer Tonus eigentlich ist, als es auch die Werke etwa Scelsis, um von Schönberg zu schweigen, ganz ebenso negiert wie die neoklassizístischen Größen von Bártok bis Britten; von Stravinsky wird allenfalls das Stampfen hergenommen; Dallapiccola ist sowieso unbekannt.
So betonte denn schon >>>> Christian Kellersmanns Begrüßungswort, daß von den „neuen“ Komponisten allenfalls noch Rihm bekannt sei; keine Rede von Stockhausen, keine von Nono. Es gehe aber doch nicht an, daß das Publikum die ganz neuen Namen nicht kenne; das wolle man ändern – eben mit der Reihe Neue Meister. Ja aber wie denn, wenn die „eigentlich“ Neuen gleichsam abgeschnitten dahin-, in ihren Donaueschinger Szen'chen, allenfalls -schmoren. Was aber auch schon nicht stimmt, sonst hätten die Konzertreihen zum Beispiel des >>>> Ensembles Modern nicht solchen Zulauf, nicht die Happy-New-Ears-Konzerte, die in Frankfurtmain begannen, nicht die in beiderlei Sinn gegenwärtige >>>> zweimalhören-Reihe des Konzerthauses Berlin, weder >>>> Infektion!, das Werkstattfestival für zeitgenössisches Musiktheater an der Staatsoper im Schillertheater noch die zahllosen weiteren Neue-Musik-Reihen in dieser Stadt und anderen Städten. Für Popquoten reicht das freilich nicht, ist also industriell uninteressant. Anders als Matthew Herbert setzen nun Say, Helbig, Hochman und leider auch Jost alles daran, diesen ökonomischen Mißstand zu beheben: Klassik go‘s Pop:: Classics.
Wobei's ja richtig ist: Mit dem seriellen Purismus der „Neuen Musik“ hatte es ein Ende zu haben, ich stimme zu. Das heißt aber nicht, den Dammbruch in den puren Kitsch mitzutragen, in dem das Kind m i t aus den Partituren gekippt wird.
Der hochgelobte Gilad Hochman etwa kippte besonders. Was er uns in seinem „Nedudim“ servieren ließ, war musikästhetisch die pure Regression, eine nicht klangliche Sauce, nein Se, der gegenüber sogar Klezmer fortschrittlich wirkt. Obendrein wurden übers Orchester noch Wüstenbilder projeziert, die vielleicht an den Auszug des Volkes Israel und seinen Einzug ins Gelobte Land erinnern sollten; das althebräische נדודים bedeutet „Wanderungen, Reisen“. Jedenfalls wurde ziemlich schnell klar, wofür solch eine Musi dient, unklar nur, ob sie die >>>> GEO bebildern sollte oder diese GEO sie. Ablenkung, um nicht auf Gedanken zu kommen. Daher insgesamt die sülzige Rhetorik.
Immerhin fiel Christian Jost ein bißchen heraus. Denn zwar beginnt sein „Lover-Skysong“, und endet so auch, in gleichermaßen zähem wie auch hier choralhaftem Brei, aber es gibt ein faszinierendes Mittelstück, das besonders von der hinreißend und eben nicht nur artistisch musizierenden Perkussionistin (unbedingt merken!) Josi Lin lebte, und Jost, der das Stück selbst dirigierte, zeigt sich als vor allem Klangfarbenkünstler – auch wenn man sich an Nietzsches Vorwurf erinnert, Wagner habe nur noch Akkorde, nicht aber mehr Melodien komponiert. Allerdings ist daraus nicht nur „etwas“ geworden, und so lauschte ich hier ebenso hin wie den synkretistischen Anklängen – ich hatte dies schon bei Josts >>>> „Berlinymphony“ im Sinn – an >>>> Meyer Kupferman, einem hierzulande unbekannten US-amerikanischen Komponisten, der 2003 verstarb. Sein hinreißendes, heute 42 Jahre altes Konzert für Cello und Tonband wäre in der Tat einer europäischen Entdeckung für jeden Konzertsaal wert – jetzt, da der Eiserne Vorhang musikästhetischer Doktrinen endgültig gefallen ist, der unter sich aber die wirklichen Größen und ihre ästhetischen Errungenschaften - bisweilen sind es W u n d e r ! - mitbegräbt.

Man kann den Vorgang soziologisch begreifen: Was einige Jahrzehnte für verboten erklärt worden war, feiert nun ungehemmtes Losgelassensein: Verklemmung schlägt in ihr Gegenteil. Das ist durchaus mit der furchtbaren Renaissance der politischen Rechten Europas zu vergleichen, man darf jetzt wieder, zumal zur EM, „Deutschland!“ brüllen, besonders laut, wer weder die Grammatik beherrscht noch überhaupt kulturelle Bildung für einen Wert hält. So kehrt die E-Musik ins Lakaientum zurück und bedient denselben hohlen Repräsentationswahn, aus dem sie sich, als sie ihre Autonomie erkämpfte, befreit hatte, und produziert auf UmsatzKommRaus! eine Geschmacklosigkeit nach der anderen: fast nichts als – ecco! – aufeinandergeschichtete „schöne“ Akkorde, die sowohl kompositionstechnisch als auch ideengeschichtlich hinter Wagner weit weit zurückfallen - es ist eine Zwangsblasphemie, ihn in diesem Zusammenhang überhaupt nennen zu müssen -, doch rasend aufgemotzt zu Brucknerstärke. Hinein mit der Buttercreme ins Ohr! Und zwar mit Kellen. Und Marmelade nachgestopft.
„Die neuen Komponisten wollen die Unterschiede nicht mehr, sind von allen Musikformen geprägt und nutzen sie“ heißt es; n i c h t nutzen tun sie aber alles, was musikästhetisch tatsächlich modern war, von Schönberg bis Rihm, das wird schlicht- und schlechtweg ausgelassen zugunsten eines immer „schönen“ Klangs als prinzipiellem Kompositionsprinzip, angereichert mit durchlaufenden Rhythmen, weil das Publikum drauf steht. Das hat dann nicht nur die Tendenz zum massenreißenden Presto. Und und und. Also sind sie, diese „Neuen Meister“, eben n i c h t von allen Genres geprägt, sondern vom Genre allein.
Wie gesagt: Matthew Herbert fiel da angenehm heraus und im Mittelteil des „Loversong“s auch Jost. Bei ihm ließe sich ohnedies diskutieren. Ansonsten war der Abend eine chic aufgedonnerte Hörfeier für die Jungen Reichen. Man kann von einer katastrophalen Raffinesse des manipulativen Charakters sprechen. Die floh ich im letzten Applaus.

Dabei ist es doppelt schade. Denn wenn es stimmt, daß die Labels die Flaggen der neuen Fürstenhäuser sind und die Förderung durch die Öffentliche Hand nur allzu oft versagt hat, ist es ja zu begrüßen, wenn große Unternehmen die Künste wie Feudalherren fördern, und es ist auch nicht schlimm, wenn sie sich dabei ein wenig hochleben lassen. Immerhin geben sie ihr tatsächlich eigenes Geld und machen sich nicht wichtig, indem sie nur Steuergelder verteilen, also kein persönliches Risiko tragen. Doch setzte ein nachhaltiges Engagement eben nicht dort an, wo sowieso schon Quotendenken herrscht, mithin die Ästhetik des Kapitalismus, sondern wagte eigenen Geschmack – wie entdeckende Sammler, die ihrem Gespür auch abseits der Märkte vertrauten. Am Montagabend aber wirkte alles nach Marketing: „Neue“ Musik als Product placement – k e i n Synkretismus eben, sondern bestenfalls Rollback: Sentimentales Biedermeier und tennisschuhflotte Scheinheiligkeit.

     

DRIVEN BY CULTURE
: MUSIC

>>>> DRIVE. Volkswagen Group Forum

Kompositionen von Christian Jost, Gilad Hochman,
Fazil Say, Sven Helbig und Matthwe Herbert

>>>> Deutsches Kammerorchester Berlin

Sprühend vor Leben! ACTs Piano Night: ein Pianistengipfel. Leszek Możdżer, Iiro Rantala und Michael Wollny in der Berliner Philharmonie. Jazz at Berlin Philharmonic XIII: am Dienstag, dem 31. Mai 2016.




Es hatten sich die dreie wohl geeinigt, den Affen Zucker zu geben, so daß der eines Tages wahrscheinlich legendär werdende Jazz at Berlin Philharmonic-Abend in eine Virtuosen-, ja, -Show, muß man wohl sagen, aus-, muß man sagen, -artete. Das war lustig und bekam die standing ovations, auf die sie auch abzielen sollte. So wird man wohl erst im Nachhören, wenn die Live-CD, hoffentlich bald, vorliegen wird, die musikalische Finesse voll erfassen können, die improvisationskompositorisch auch die als Trio gespielte Zugabe ausgezeichnet hat. Für die Musik selbst wäre es nicht nötig gewesen, fliegend im Flirt-à-trois die Klaviere zu wechseln, auch nicht, daß der eine mit der rechten Hand auf der Klaviatur des anderen mitspielt und dieser mit der linken auf der des ersten- und der dritte springt herbei und übernimmt den Part des zweiten. All sowas macht viel Freude, gehört aber, streng genommen, eher in einen Circus als in den Konzertsaal.
Doch Strenge war nicht angesagt; immerhin galt es, mehr als zweitausend Leute von den Stühlen zu reißen, darunter auch solche, die gewiß nicht zu Stammhörern des Jazz‘ gehörten, sondern sie waren, und hier zu recht, dem unterdessen massenmobilierenden Ruf der Events gefolgt; andererseits saßen im Publikum nur sehr wenig junge Leute, die meisten mochten zur HochZeit des europäischen Jazz jung gewesen sein, in den Sechzigern und Siebzigern also, bis etwa Mitte der Achtziger. Nicht dies, ihre seinerzeitige Jugend, sondern der Umstand selbst ist ein bißchen zu bedauern, daß die jazzguten Zeiten vorüber zu sein scheinen. Dennoch dampfte dieser lebenssprühende Abend kein Fähnlein Nostalgie aus.

Mit seinen virtuos-verspielten, das Konzert witzig einleitenden Improviationen auf Bernsteins Candide-Ouvertüre gab Iiro Rantala die Stimmung und vor allem das Tempo gleich vor, das den subjektiven Eindruck allenfalls einer Konzertstunde vermittelte. Mit Ausnahme von Lars Danielssons Africa aus dem Jahr 2008 und wenigen Passagen in Wollnys Wandererfantasie von 2005/2015, sowie Chris Beiers wunderschönem „White Moon“ (2007 – zwei Weingläser stehen umgekehrt auf den Saiten, die so, angeschlagen, sehr helle und ungefähre Flageoletti miterzeugten; neben Danielssons Komposition mein entschiedenes Lieblingsstück des Abends) – favorisierten Leszek Możdżer, auch Michael Wollny und sowieso Rantala das Presto; sehr innenkonzentrierte Musik, wie sie den späten Jarrett kennzeichnet, war nicht angesagt; ein wenig war‘s, als führte man vor, was man technisch kann – und dem sind allenfalls wenig, wahrscheinlich sogar gar keine Genzen gesetzt. Es wurde also, wie‘s nur geht, brilliert. Dabei wirkten Wollnys Stücke als dramaturgisch am tiefsten durchgehört – enorm ohrendeutlich übrigens der Einfluß des experimentellen Franz Liszts –, zumal er, Wollny, als erster auch den Innenraum der Klaviere nutzte; später tat dies Możdżer gleichfalls, und unversehens befanden wir uns in den verschoben-freien Tonalitäten des präparierten Klaviers und also außerhalb der gängigen Dur-moll-Räume mitten in der, fast muß man sagen: vergangenen Moderne. Das wurde dann besonders reizvoll, wenn die drei in ihren Duos und Trios spielten – eine ganz sicher nicht unbewußte Hommage an Petruccianis „100 Hearts“ von 1984, der dazu, Petrucciani, überdies pfiff:


Ich war mir aber nicht immer sicher, inwieweit sich der wirksame Effekt über die Essenz der Musiken stülpte, besonders bei Wollnys Wanderer, und bei derZugabe sowieso, diesem ausgelassen-hinreißenden Fandango, das Rantala denn auch mit einem clownesk gerufenen Olé beschloß. Daß bei den Soli je die anderen beiden Pianisten nach Flamencoart den Rhythmus klatschten, verwies abermals auf Petrucciani. Indes, vom eigentlichen Programm hängengeblieben – neben den schon genannten Stücken – sind mir besonders Możdżers von Anfang an mit Dissonanzen gleichsam impressionistisch spielendes She said she was a painter von 2013, Komedas allerdings schon fast vierzig Jahre altes Svantetic - vielleicht das konzentrierteste Stück des gesamten Konzertes - und die abschließende Improvisation auf Gershwins Summertime aus Porgy & Bess, bei der die persönlichen Handschriften jedes Pianisten – Rantala etwa betont gravitätisch die Themen – gleichsam in nuce vorgeführt wurden, bevor sie sich ineinandermischten – synkretistisch, nicht eklektizistisch, wie, meines Dafürhaltens nach falsch, das Programmheft behauptet. Richtig ist freilich, daß sich alle drei Pianisten nicht scheuen, das auch nicht sollten, ihre Inspirationen aus jedem Genre herzunehmen, das ihnen unterkommt und -kam. So kann es geschehen, daß ein ästhetisch ziemlich banaler „Song“ wie >>>> John Lennons Just Like Starting over zum Material großer Musik wird; zum Beispiel gestern bei Rantala. Freilich ist so etwas weder neu noch müßte es das sein, sondern war schon in der sogenannten Klassischen Musik gang und gäbe: Man nahm sein Material aus dem V/Folk und nimmt es heutzutage logischerweise aus dem, vor allem, Pop. Es ist geradezu eine liebensspöttische Ironie der Musikgeschichte, daß auf diese Weise selbst Leute wie ich, die den Pop nicht ausstehen können, weil sie das Gefühl haben, man stopfe ihnen permanent Buttercreme in die Ohren, eine abgefeimte Methode „soften“ Folterns - daß also selbst Leute wie ich ihn plötzlich genießen können - und wirklich hinhören können auf das, was gemeint gewesen war. Für mich persönlich ein irrer Gewinn.

Die Reihe Jazz at Berlin Philharmonic begann im Dezember 2012 mit einem Konzert als, erst einmal, Versuchsballon. Und zwar mit eben diesen drei Pianisten:


Kann ein Ballon „einschlagen“? Eigentlich nicht. Dieser tat‘s. Und viele der seitdem beteiligten Jazzmusiker, die allerdings in ihren Heimatländern meist schon bekannt waren, hat er fast unmittelbar nach ihren Berliner Konzerten in den auch internationalen Ruhm getragen. Der des Hauses, eben der Berliner Philharmonie, dürfte daran einigen Anteil haben – und somit daran, daß es um die Wahrnehmung des Jazz offenbar doch nicht so trübe bestellt ist, wie es seit zwei Jahrzehnten aussieht. Dank also an den Intendanten und der Stiftung der Berliner Philharmonie; Dank aber auch an >>> ACT. Das auf neuen Jazz spezialisierte Unternehmen scheint die tragende Rolle übernommen zu haben, die im Europa der Siebziger und Achtziger >>>> ECM innehatte. Möge sich der Erfolg damit messen können!
Wie auch immer, nun jedenfalls holte man die drei Pianisten abermals, um ein der Zahl nach ungewöhnliches Jubiläum zu begehen: Üblicherweise steht die 13 ja eher für Unglück. Wer allerdings die Hintergründe kennt, sieht dies anders. Es war die alte matriachale Jahresmonatszahl (13 x 28); die Christianisierung schlug das ebenso nieder, wie der Teufel seine Hörner bekam, die wiederum für den ab- und zunehmenden Mond standen und damit ebenfalls matriachal kommotiert gewesen sind. Damit machte das Patriachat, den Sexus diffamierend, Schluß. Vielleicht wissen sie es nicht, aber Leszek Możdżer, Iiro Rantala und Michael Wollny haben dem nun, unter überbordendem Jubel des großen philharmonischen Saales, lustvoll etwas entgegengesetzt, es gleichsam, wenn auch nur für diesen Abend, zurückgenommen.
Auch darum sei, wer nicht dabeiwar, betrübt.

JAZZ AT BERLIN PHILHARMONIC XIII
Piano Night


Leszek Możdżer
Michael Wollny
Iiro Rantala

Montag, der 31. Juni 2016

Die bisherigen Konzerte sind als CDs >>>> dort zu beziehen.


                                                                                        

Die Nacht vom 1. auf den 2. April 2016, Silent Green Berlin: Hélène Grimauds WATER in der Yellow Lounge der Deutschen Grammophon.




Eine siebzehn Meter hohe überkuppelte Halle mit zwei rangartigen Umläufen, in deren Wandseiten Mulden für Urnen eingelassen sind, davor im ersten Etagenrund Stühle; der Flügel steht auf einem Podest mitten in dem alten Trauersaal, Elektronik für das zweite Featuring des Abends ein wenig abseits. Schon um halb einundzwanzig Uhr stehen die Leute in einer sehr langen und dichten Schlange den engen Anweg hinan; die letzten Besucher werden erst gegen Viertel nach zehn hereingekommen sein und ihren Platz gefunden haben: die glücklichen auf Sitzkissen oder direkt auf dem Boden rund um das Klavier herum, die meisten stehen dahinter, eng; auch oben auf der Empore haben sich noch vor den Stühlen Besucherreihen gebildet. Wer die Zeit fand, allerdings, konnte sich ein Glas Wein, ein Bier, eine Cola besorgen. Hin und wieder fällt dann während des Konzertes eine Flasche um und klirrt nach – was in den zur Aufführung kommenden Wassermusiken entweder nicht stört oder ihnen sogar ein liveKlirren hinzuschenkt, das als Tonreflex der Halle selbst wirkt. Nur die anfängliche Weiterquasselei, wie gemurmelt auch immer, geht ein bißchen auf die Nerven.

           Ein Mond geht in der Hallenkuppel zweifach auf. Die Großleinwand zeigt Wasserbilder, Blumenbilder, permanent wechselt die Lichtbedimmung des Saales. Strahlen von Kameraleuchten schießen auf, noch immer drängen Leute herein. Schließlich stehen, bzw. sitzen und hocken wir dicht an dicht.

Das >>>> Silent Green ist unterdessen einer der „angesagtesten“ Veranstaltungsorte Berlins jenseits der bürgerlich-konservativen Kunsttempel; hier gehen New Age, Pop und Techno, House und Hochkultur nicht nur zusammen, sondern bisweilen ineins. So war und ist es eine rundum überzeugende Idee der Deutschen Grammophon, ihr genialisches Format der >>>> „Yellow Lounge“ aus dem in anderer Weise perfekten >>>> Berghain eben hierhin zu verlegen. Vielleicht war die Anmietung dort zu teuer geworden. In jedem Fall hat das Konzept von Anfang an mit der sei es verklemmten, sei es sonstwie hölzernen Situation in bürgerlichen Konzerthäusern restlos aufgeräumt; sogar das Repräsentative spielt hier keine Rolle mehr, sondern beinahe alles fällt weg, das nicht auf die Künstler:innen selbst, bzw. ihre Künste bezogen wäre. Hier ist niemand hingekommen, weil es sich für Stand und Klasse so gehöre. Dennoch wurde mir, als ich das Gelände einmal umfuhr und den riesigen Schornstein sah, momenthaft etwas schummrig, in Deutschland zumal, also eben nicht nur wegen der quasi selbstverständlichen Morbidität, die erst ehemalige Todesstätten von Tieren zu Kulturzentren gemacht hat und jetzt auch die Entsorgungsstätten gestorbener Menschen. Doch tritt man in das clubnahe Gedränge unter den Lichtinstallationen und drückt sich in das wogende, bisweilen auflachende Gesprächsrauschen, verliert sich das bedrückte NachLuftSchnappen schnell. Außerdem liegt unter alledem, quasi ein stehender Fluß, der elektronische Pop, oder er fällt auf es herab: Die Yellow Lounge gibt einzig vor, es müßten elektronische Remixe „klassischer“ Musikstücke eingespielt werden. Unter anderm war dies gestern, im quasi Trance-, bzw. House-Stil, eine seltsame Variante der burlesken Trunkenheitsarie aus Purcells The Fairy Queen. Auf solchen Klängen schwammen dann, zwei Inseln gleich, die beiden Teile der eigentlichen Aufführung, durch die aber aus dem elektronischen Meer gespeiste Wasseradern führten.
Nun diente der Abend der Promotion der neuen CD Hélene Grimauds, >>>> Water:


Sie besteht aus acht „klassischen“ Klavierstücken von Franz Liszt über Debussy und Ravel bis zu Luciano Berio, für die aber der britische Allroundkünstler >>>> Nitin Sawhney Transitions geschrieben und für den Klangcomputer programmiert hat. Schon auf der CD konnte mich ihr Ambientsound nicht überzeugen; im ersten Teil des Konzertes im Silent Green stimmte überdies nicht die Legierung von Live und Zuspielband, die im zweiten Teil allerdings perfekt war: Hier erhoben sich - anders als auf der CD - aus dem je letzten natürlichen Anschlag die elektronischen Laute, und der erste natürliche Anschlag des nächsten Stückes erhob sich aus ihnen. Freilich wäre zu wünschen gewesen, daß die Elektronik tatsächlich eine motivische Arbeit leistet, die je das Vor- ins Folgestück musikalisch überführt, vielleicht sogar beide miteinander thematisch verwebt. Doch da sie sich im liveKonzert sozusagen aus den clubhaften Vor- und Nachmusiken, also aus den Remixen erhob, bzw. von ihnen über die Inseln zu fließen schien, störten mich Sawhneys ziemlich simple Kompositionseinfälle weniger als auf dem, wenn man es mehrmals hört, Studioprodukt. Vor allem kam ja das dicke Ende überhaupt erst noch nach.

Seltsamerweise wirkt Hélène Grimaud heute mädchenhafter als auf der >>>> Bach/Busoni-Aufnahme von vor fünfzehn Jahren, die mich im vergangenen September >>>> derart berückt hatte, daß ich das Portrait der Pianistin wochenlang auf meinem Desktop behielt. Nun war sie, ist sie vielleicht, gefälliger, scheint nicht mehr ganz die Konzentration allein auf die Musik zu haben, ist vielleicht kompromißbereit geworden, etwas, das der Aufnahme im Berliner Kammermusiksaal noch völlig abgeht. In ihrem Spiel freilich ist sie es nach wie vor nicht, das auch bei Gefahr eines, seltenen, Fehlanschlages den Ausdruck über die Virtuosität stellt; diese ist vielmehr jenem zu Diensten, und auch die Idee von „Reinheit“ tritt zurück. Grimaud ist keine Fundamentalistin. Andernfalls hätte sie sich gewiß die, ich kann es anders nicht sagen, grauenhaft verkitschte „Visual Art“ von >>>> Marta Bala nicht gefallen lassen, hingegen die von drei verschiedenen Orten aus mitgeschnittenen Aufnahmen der Pianistin, meist nur ihrer Hände, bisweilen ihres Gesichtes, auch der gleichsam Panoramen ihrerseits so musikalisch gemischt wurden, daß nicht nur ich von Zeit zu Zeit von der tatsächlichen Künstlerin zu ihrem technischen Abbild abgelenkt wurde. Immer wieder, selbst gegen unbequeme Lagen, drehte ich den Kopf in den Nacken.
Es ist dies eine möglicherweise paradigmatische Beobachtung, daß uns die technischen Abbilder unterdessen lebendiger dünken als je ihr Vorbild. Allein an der Größe der Leinwand kann dies kaum liegen. Vielmehr ist es, fürchte ich, eine bestimmte Art von Autorität, deren Wesen darin besteht, uns die Wahl „abzunehmen“: Der jeweilige Ausschnitt ist gesetzt, unser Auge wird geleitet. Fremdbestimmtheit, wofern in einer einverständigen, sich vertrauenden Menge erlebt, wird als erlösend empfunden.

           ‚Ich sitze ihr so nahe, daß ich ihre Haut riechen könnte‘, dachte ich. Was nicht der Fall war. „Ich sehe euch alle nicht“, sagte wiederum sie, „aber ich spüre euch.“ Eine erstaunlich tiefe Stimme. Und wie froh sie darüber sei, ihre CD gerade in Berlin spielen und vorführen zu können, „to perform it the first, perhaps the last time in it‘s original form“.
Der zweite Teil hatte begonnen.
Es war Viertel nach elf.
In der Pause war selbst zur Toilette kaum ein Durchkommen gewesen.
Nun entwickelte sich tatsächlich eine Art Dialog von Klavierspiel und Zuspielband; ich hatte sogar bisweilen den Eindruck, der elektronische Hall verfremde, wie bei präparierten Klavieren, auch den direkten Klang – besonders bei Janáčeks Im Nebel Nr. 1. Aber der hohe Raum tendiert von sich aus zu an ihren Rändern verfließenden Tönen; die Klänge lassen sich kaum sicher orten: für Clubatmosphären perfekt – für Franz Liszts Wasserspiele, vorher, freilich erst recht.
Die „Jeux d‘eaux à la Villa d‘Este“ haben mich schon auf der CD am meisten beeindruckt, doch live, zumal in einem solchen Saal, läßt sich‘s Liszts melodisch durchzogener, manchmal auch wühlender, wenn nicht beharrender Klangmalerei gar nicht mehr entziehen, dieser Mischung von Virtuosität mit dem Experiment einer klanglichen Zukunft aus Pathos und Kalkül. Da warf sich die Grimaud „als wie“ mit ganzem Leib hinein, träumte in den melancholischen Phasen, sang in den sehnsuchtsvollen, wütete im auftrumpfenden Akkordanschlag. Und Debussys La Cathédrale engloutie, das den Abend beschloß, wirkte wie ein Nachfahr, der die Harmonik noch weiter auflöste, bzw. von Liszt vorangetriebene Entwicklung in neue Harmonien perfektionierte – wobei freilich sämtliche Musiken des Abends, auch die elektronisch „modernen“ der Clubs, in der Tonalität blieben. Insofern konnte und kann von Moderne nicht wirklich die Rede sein, selbst Berios Wasserklavier ist schon als Komposition harmonisch recht zahm und von seinen großen elektronischen Musiken fast so weit entfernt wie die neuen elektronischen Klänge der House- und Trancemusiken und Nitin Sawhneys esoteroklebriges Geklimper.



****

Doch: ...das den Abend beschloß? - : nein! Leider. Denn nach dem enormen Applausjubel setzte sich die Grimaud noch einmal ans Klavier, nun allerdings für die zweite Promotion des Abends: bewerbend eine mit >>>> Schiller komputierte Kurzstückssingle. Gegen das nun, was wir da zu hören bekamen, waren selbst die Klassik-Remixe, die den Abend eingeleitet hatten, hochkomplexe Organismen und nicht etwa Unterhaltungsmusik. Und selbst der Kitsch der „Visual Art“ wurde zur zwar nach wie vor Postkarten-, doch immerhin -kunst gegenüber dieser öde Akkord auf Akkord schichtenden und/oder Akkorde auflösenden Klangmarmelade, die nicht ein Klischee des Quintenzirkels ausließ. Daß hiernach der Beifall kaum minder brandete als bei der liveAufführung Waters, das freilich stellt das Konzept der Yellow Lounge dann doch etwas in Frage. Wenn jemand ein grandioser Schauspieler ist, bedeutet das mitnichten, auch jeder der Filme sei gut, in denen er mitgewirkt hat. „Ich mag ja Kitsch“, sagt Schiller, also Christopher von Deylens, „nur muß es guter sein“:

Ecco.
*****

Deutsche Grammphon

>>>> Yellow Lounge

Hélene Grimaud

>>>> Water

„Willkommen in unserer Mitte!“ Das Begrüßungskonzert vom Dienstag, dem 1. März 2016 um 18 Uhr: In der Digitalen Konzerthalle der Berliner Philharmoniker.




>>>> D o r t.


[Eine kurze Kritik zu dem Konzert
findet sich
>>>> da im Arbeitsjournal.
ANH, 2. März]


Veni Creator Spiritus! Marek Janowski und das Radio-Sinfonie-Orchester Berlin interpretieren Beethovens Neunte. Ein Jahresabschlußkonzert.




Beethovens Neunte ist heikel, gerade wegen ihres berühmten, fast in den Pop eingegangenen, von ihm in jedem Fall oft mißbrauchten Choralsatzes, jener Freude eines schönen Götterfunkens, deren sich ebenfalls die Werbung bediente und immer wieder neu bedient.
Sie reagiert auf seine, dieses Vierten Satzes, Falschheit, die doch zugleich voll Tragik ist und damit angefüllt von einer Wahrheit, die Werbung wie Pop nicht brauchen, nämlich nicht benutzen können und um die sie die Sinfonie deshalb berauben. Doch werden in unserer derzeitigen politischen Situation gleichermaßen Falschheit und Tragik ganz besonders spürbar: Das „Seid umschlungen, Millionen“ wäre nur allzu wünschbar und ist doch allzu unmöglich. So hat sich denn schon Goebbels des Pathos dieser großen Beethovenarbeit recht gerne bedient, und besonders die DDR machte eine quasi Nationalhymne draus, indes schon früh nicht wenige kritische Stimmen eine gewisse Planheit des vierten Satzes beklagten. Der allerdings weit mindere Komponist Spohr nannte ihn monströs, trivial und geschmacklos, Thomas Mann später „verzettelt“, Celebidache einen „scheußlichen Salat“, Hermann Hesse gar „barbarisch“, und den erdensinnlichen und politisch klugen Heinrich Heine erfüllte er mit einem Grauen, das sich keine hundert Jahre nach seinem Tod furchtbar bestätigt hat:


Wiederum Janowski selbst, der die Sinfonie alljährlich neu einstudiert, läßt zumindest Skepsis durchscheinen, wenn er mit Recht den d r i t t e n Satz - das „sangbare“, aber eben nichtgesungene Adagio - für den eigentlich vollkommenen erklärt. Tatsächlich hat sich die öffentliche Aufmerksamkeit, schon gar ihr Gefallen, auf die dem Choral vorhergehenden drei Sätze niemals ziehen lassen, die allein es aber sind, auch aus dem vierten die Wahrheit, von der ich eingangs sprach, herausscheinen zu lassen, Tragik also - eine schicksalhafte Ambivalenz nämlich, sowie vor allem eine Sehnsucht, deren Nichterfüllung und in Beethovens Fall Nie- m e h r-Erfüllbarkeit ihn nicht zu dem machen, als was er erscheinen will, sondern zu einem hochkünstlerischen Dokument des Schmerzes – nicht nur des persönlichen eines in Trotz und Taubheit vereinsamten, unheilbar verbitterten Komponisten, sondern der Menschheit allgemein. Gelänge es eines Tages, aber ich weiß nicht wie, den Choralsatz so zur Aufführung zu bringen, stünden wir in der Tat vor dem Kunstwerk, als das es die UNESCO vor fünfzehn Jahren regelrecht heiliggesprochen und damit ein- für allemale zum Kitsch hat werden lassen. Es ist ja nicht so sehr die von Beethoven beschworene Menschenbrüderlichkeit, die den Choralsatz einzigartig macht, sondern ihr – und eben auch kompositorisches - tatsächliches Mißlingen; gerade darin, dieses erklingen zu lassen, fände die verschüttete Wahrheit zu sich. Imgrunde ist der Satz ein Veni Creator Spiritus, also die Anrufung, es möge, was nicht ist, doch werden – möge, wer fehle und den es nicht gibt, nämlich der liebende Gott, gütig sich zu uns herabsenken; die Betonung aber liegt auf dem Fehlen, nicht auf dem Sein, erst recht nicht s c h o nSein.
Dieses gedenkend, tun die vertonten Schillerzeilen - wem es je gelungen, eines Freudes Freund zu sein, und wem es nicht gelungen: daß der sich weinend aus dem Kreis zu entfernen habe -, tut dieses in Wirklichkeit Weinen Beethovens, d e r sich entfernen muß, nur noch weh. Da ist zum Jubeln keinerlei Anlaß. Vielmehr, wer genau hinhört, sieht den Mann sich ins Abseits schleppen, derweil die andern brüllend feiern, wozu er selbst ihnen die tschingderassabummende Musi geschrieben... Hörten wir dies, begriffen wir dies, wir stünden nicht vor einem, wie vorgetäuscht wird, erhebenden, sondern vor einem erschütternden Werk -
… und ... - halt! nämlich: Halt! - Janowskis Interpretation macht es ja deutlich: Im vierten Satz gibt es zwischen dem zum Sieg laufenden Helden und den neuerlichen Götterfunkenfreuden ein strenges orchestrales Zwischenstück, das die vorangegangenen drei Sätze kurz wieder herholt und quasi abermals durchführt, von Janowski und seinen Musikern als atemlos wühlendes Presto in Szene gesetzt; da ist die ganze Wahrheit plötzlich da. Und da wird auch klar, daß die von Beethoven beschworenen, von ihm umschlungenen Millionen gar nichts von ihm wissen wollen; sie hätten vielmehr dem grantelnden, eigensinnigen Mann einen Arschtritt versetzt oder ihn, was noch viel wahrscheinlicher ist, hämisch zusammengeprügelt, wie es die auch mit dieser Neunten aufgeheizten Horden mit den „unwerten Leben“ taten und wie sie es in jeder Diktatur tun, die sich mit diesem Musikstück garniert. Genau, daß dem so ist, macht die Neunte auch für den Pop und die Werbung, als Ästhetik des Kapitalismus, derart nutzbar, sprich: für die Manipulation von Massen. So gesehen ist die im Programmheft betonte Bedeutung des Musikstücks besonders für die Arbeiterbildungsbewegungen des ersten Drittels des Zwanzigsten Jahrthunderts ausgesprochen bezeichnend. Zwischen „Seid umschlungen, Millionen“ und „Proletarier aller Länder, vereinigt Euch“ besteht nicht wirklich ein Unterschied. Noch Leonard Bernstein, 1989, hat nolens volens gezeigt, als welch ein Instrument der Verblendung die Sinfonie dienen kann: als wäre der Fall der Berliner Mauer tatsächlich von um ihre Freiheit kämpfenden Menschen errungen und nicht aufgrund letztlich ökonomischer Umstände im diplomatischen Hinterzimmer herverhandelt worden – lange, bevor in der Öffentlichkeit auch nur die Ahnung des kommunistisch-staatskapitalistischen Bankrotts aufgekommen wäre. Nicht anders jubelten die Massen Obama zu, als er unter den vergoldeten, erigierten Kanonen des Großen Sterns seine Berliner Rede hielt. Nicht ist unterdessen Guantánamo geschlossen; eher sind weitere Guantánamos hinzugekommen. Und die Tausende Flüchtlinge, die in ihrer Not in Europa einströmen, werden hier mitnichten liebend umschlungen -
Aber es gibt die Utopie. Alleine ihr hat der Komponist in seinem vierten Satz Ausdruck verleihen wollen; die drei vorhergehenden Sätze beweisen es. Insbesondere die beiden ersten, oft nah an Dissonanzen und deutlich in einem ständigen, ringenden, beethoventypisch trotzigen Kampf – erlangen die erlösenden Themen nur mühsam in harter motivischer Arbeit, nicht selten unter bös-insistenten, tragisch dräuenden Klangwogen. Gerade sie werden von Janowski deutlich betont. Zu sentimentaler Kuschelei ist kein Platz.
Sowieso ist die Neunte recht eigentlich, was schon die Dritte, die Eroica, war, Revolutionsmusik. Wir hören – bei Janowski mehr als in jeder anderen Interpretation, die ich in den vergangenen Tagen zum Vergleich herangezogen habe, ausgenommen allenfalls Norringtons schroffe auf Originalinstrumenten der Zeit – die Eroica auch immer wieder durchklingen; doch schon deren Finaletriumph war nicht „wahr“ - „wahr“ und „falsch“ immer, wie Adorno es meinte, moralemphatisch gesprochen. Beethoven mußte es selbst erfahren, und wütend strich er nach Bonapartes Selbstkrönung die Widmung wieder durch. Doch insgesamt hat sowieso Beethovens „öffentliche“ Musik – in schmerzlichem Gegensatz zur „privaten“, namentlich der späten, einer innerlichsten, Kammermusik - fast immer dieses hart Auftrumpfende, so als wäre erreicht, was zu erreichen erst, allenfalls, ist; enorm viel von Agitation und „sieg“reiches Heldenbambam; schon das Tatata-taa der Fünften ist ja grauslich, öffnet Demagogen Tür und Tor und Kirchen.
Vielleicht deshalb hat Janowski nicht auf eine der Gefahren des Schlußsatzes geachtet – Fischer-Dieskau, >>>> unter Fricsay, unterläuft sie durch fast deklamierende Legati –, oder er hat g e r a d e auf sie geachtet und wollte sie so: nämlich allzu hart stakkierende Intonationen. Es klingt bei ihm, als würde jede neue Silbe hart von einem Beil abgeschlagen, und dauernd – etwas, das dem Vortrag besonders des Basses, der überdies mehr nach Wotan klang als nach einem Rufer um Erlösung, etwas Hektisches gab, das sich schwerlich als schön empfinden ließ; zudem das Mezzo war deutlich flach, als fehlte Seele, und der Sopran zu aufgesetzt – allein der Tenor, so daß ich fast Mitleid bekam, stand für suchende Menschlichkeit und gab ihr eine helle, zugleich wärmende Farbe. Man sah es ihm, >>>> Andreas Schager, sogar an, wie sehnend er bemüht war, jede Phrase mit dem rechten Arm begleitend, mit den Händen sie hebend, anhebend, der ganze Mann ein wallendes Bitten -
- und allerdings davor die „himmlischen Längen“ des d r i t t e n Satzes! Nicht nur der trotzhaft „revolutionäre“ Beethoven leuchtete in den instrumentalen Stücken auf, sondern hier auch das, was musikalisch einmal werden würde und wurde: Daher also, dachte ich (empfand es), hat Gustav Mahler seine unendlichen Melodien bezogen, hier ist ihr Quell zu finden, hier und im zweiten Satz der Sechsten, jener verträumten Szene am Bach, auf die sich dieser dritte der Neunten bezieht, sich immer neu in sich verschlingend, bis durchs Blech der erste Rettungsruf ertönt, dann aber schon wieder, mit sehnenden Streichern, beruhigt neu verschlungen –. Unendlich schön, wie Janowski seine Musiker das spielen und in absteigenden Terrassen das aufbrechende, ein falsches doch!, Pathos melancholisch mildern ließ, so daß wir uns zurück an den Bach setzen konnten, um zu träumen. Die wirkliche Utopie liegt hier, nicht im Choralsatz: >>>> Jesaja 65,25.
Doch vermag Janowski sogar das Pathos zu vermenschlichen, fast erschreckenderweise - nämlich ausgerechnet im schweren Blech. Selten habe ich Horn und Posaune derart warm und zugleich w e i t gehört: als wäre da tatsächlich ein Raum, der Himmel nämlich, h i n t e r dem Raum, den wir das Diesseits nennen, und hätte diesen Klang bekommen, damit er uns erscheint. Mein tiefstes Kompliment an diese Bläser! Dazu noch das Schlagwerk, das nie einen Zweifel daran ließ, daß der Kampf eben n i c h t vorbei ist und der Himmel eben n i c h t betreten: Während wir entrückt noch die Zehen vom Bach umplätschern lassen, schleicht sich hinten etwas an – so auch warnt das von mir schon erwähnte orchestrale Zwischenspiel des vierten Satzes, bis der verblendete Chor es, zu aller Schaden, niederjubelt und die Millionen Flüchtlinge der ganzen Welt umschlingt, indessen sie ersticken. Der vom falschen Jubel zukonsumierte Bürger aber, der, tja, geht erhoben heim.
Dabei hat der alte Beethoven doch nur erzählt, wie in Wahrheit allein er sei. Und daß er sich wie räudig davonstehlen müsse:O ihr Menschen, die ihr mich für feindselig, störrisch oder misanthropisch haltet und erkältet, wie unrecht tut ihr mir (…). Wie ein Verbannter muß ich leben; nahe ich mich einer Gesellschaft, so befällt mich eine heiße Ängstlichkeit-
Ludwig van Beethoven, Heiligenstädter Testament (1802)
Diese, die Ängstlichkeit, ist es, die das Triumphieren des Choralsatzes überspielen will; das ist sein Falsches, unter das sich vereinsamt, ertaubt und bang das Wahre verkroch, um sich, darin zitternd, zu verbergen.



Konzerthaus Berlin
30. Dezember 2015


Ludwig van Beethoven
Sinfonie Nr. 9 op. 125

Jacquelyn Wagner Sopran
Karen Cargill Alt
Andreas Schager Tenor
Egils Silins Bass

>>>> Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Rundfunkchor Berlin/Nicolas Fink
Marek Janowski

Ein kleines Lehrfest für Cellisten. „Bach im Dialog“: Alban Gerhardts und Clemens Goldbergs Gesprächskonzert im Radialsystem Berlin. Nachträge zum Sonntag, dem 29. November 2015.



[Fotos: ANH/iPhone]

Der Saal des >>>> Berliner Radialsystems ist der Hohlraum eines Raumschiffs, auf den als Sichtfenster dienenden Screen sind über Kopfhöhe die Sterne einer Partitur projeziert. Aber wir sitzen nicht, wie es vielleicht hätte sein sollen, verteilt im selbst in unseren Rücken weiten, einsamen Raum, sondern auf bestuhlten Terrassen: Das soll uns Sicherheit geben, denn die meisten Kosmonauten, es ist eine Schule, sehen auf die beiden Navigatoren hinab, den einen am Steuer, das sein Cello ist, den anderen, der durch die Sternenengen tatsächlich navigiert, sie uns, den Kadetten, erläuternd: wo wir zu achten hätten, wo zu entscheiden, wo etwas Gas zu geben und wo es rückzunehmen gelte, um zu gleiten.
>>>> Goldberg erzählt leichtfüßig, erzählt elegant, hat eine Liebe zu Gestirnen, findet auch manche Enge zu schwer: „Zeig ihnen, wie man nicht fährt... - Danke. Und nun gib etwas Gas, aber ohne Bleifuß, Alban.“ Und kritisch sieht er der Ausführung zu, hört er ihr zu, durchaus nicht immer einverstanden.
Seine Erläuterungen, sein pädagogischer Eros wie Humor, sind bekannt; daß er sprach, zog das Publikum, ein eingeweihtes – Kadetten, sagt‘ ich, seien wir – nicht minder als der noch immer ausgesprochen jugendlich wirkende, so gänzlich allürenfreie wie unpädagogisch-„einfach“ nur spielende >>>> Alban Gerhardt, ein großer, quasi, Junge noch immer, mit indes an den Schläfen schon grauendem Haar, der fortwährend von seiner Liebe erzählte, zu der bestimmten Musik, und von Scheu und Abwehr manchmal und von Fehlern, seinen. Das kam so durchaus menschlich daher; wir konnten uns sicher nicht sein, wie geprobt dieser Nachmittag war, er flog den beiden wie aus der Hand, auch wenn schnell klar ward, na sowieso, welch Partiturenkenntnis ihn überhaupt ermöglicht hatte, wieviel disziplinierte Jahrzehntzeit des Übens.
„Du hast ja gehört, das“ (eine bestimmte Bindung über eine leere Saite hinweg) „ist mir s c h o n wieder nicht gelungen.“
„... der berüchtigte Nähmaschinenrhythmus...“
„... wahnsinnig maschinell, wie inner Fabrik...“
Es gibt eine liebevolle Respektlosigkeit, die voller Respekt ist.
„Es fehlt doch auch jede Phrasierungsvorschrift.“
„Spiel‘s mal dramatisch.“
„Ich kann es auch kitschig“ - und er legt los. Wir können nicht anders, müssen lachen, das wogt durch uns her.
Möglichkeiten.
Nichts ist wirklich festgelegt.
„In Spanien habe ich einen Cellisten gehört, der spielte zu süß, ja, mir zu süß – aber wundervoll. So wundervoll hatte ich dieses Präludium noch niemals und habe ich es seither nie wieder gehört.“
Bewunderung für andere.
Glück.
Doch die beiden verteilen auch Seitenhiebe, leichte freilich: ihr Spott ein Flügelschlag im Rücken Rostropovitschs, seiner bäuerischen Gravität, die es nicht einmal merkte, wenn sie noch lebte. „Ach, wissen Sie“, sagte der große Russe einmal, „irgendwann hört Technik auf, ein Problem zu sein.“ Und die Musik, überhaupt d a n n nämlich erst, fängt an. So anders ist es auch nicht in der Literatur. Und wir bekommen eine Vorstellung von bedeutenden Lehrern und davon, wie man sich von ihnen löst, lösen muß und will. Doch aus allem, was an diesem Nachmittag erzählt, und vor allem, wie musiziert wird, klingt Achtung und spricht aus dem Klang.
Es war ein Hochfest von Lehre und Interpretation, die Zeit wurde knapp, es hätt noch lange weitergehen können, „aber um Viertel-v o r werfen die uns raus“.
Wir hörten Bachs Cellosuiten, vertreten durch je ihr Präludium, je einmal ganz von Gerhardt gespielt, je in Segmenten variiert, kurzen Motiven, Strichtechnik, Fingersatz, Bindung. Veranstaltet von den >>>> Köthener Bachfesttagen. Wer nicht dabeiwar, hat was verpaßt.
Innigkeit, Klugheit, Schönheit und Nähe.


BACH IM DIALOG
Ein Gesprächskonzert mit Alban Gerhardt und Clemens Goldberg

Suiten für Violoncello solo: Präludien

Sonntag, der 29. November 2015, 17 Uhr
Radialsystem V, Berlin


Berliner Festspiele: Musikfest 2014. Nachgetragene Kommentare zu großer und weniger großer Neuer Musik. Peter Eötvös, Aribert Reimann, Wolfgang Rihm, Galina Ustwolskaja. Und einer mit „W“.

Es gibt zwei bedeutende Musikfestivals in Berlin, mit den Festtagen der Staatsoper zweieinachtel; bedeutend deswegen, weil man sich während erstens >>>> der Märzmusik sehr schnell und unkompliziert einen guten Überblick über gegenwärtige Tendenzen der musikästhetischen Entwicklung verschaffen kann. Dazu kommt noch >>>> das Berliner Jazzfest. Allerdings muß man für alles das ein Rentier sein, oder eine Rentière. Denn man braucht sehr viel Zeit, um festivalgemäß ein Konzert nach dem anderen zu hören; vollständig verarbeiten kann das imgrunde ohnedies nur, wessen Ohr schon darin ist. Das gilt für solche Ereignisse generell. Indessen ist die sozusagen Herbstmusik eben zweitens dieses >>>> Musikfest Berlin, das sich neben dem „klassischen“ Reißerrepertoire von Spätklassik bis Spätromantik, und zwar fünfmal rauf und runter, auch Stücken der Moderne öffnet, sofern sie sich bereits etabliert, es also „geschafft“ haben. Das ist aus anderem Grund interessant als die nach wie vor einem wenn auch lockeren Begriff von Avantgarde verschriebene Märzmusik. Denn deutlich spiegelt es gesellschaftliche Prozesse. Wenn ich an anderer Stelle schrieb, Musik sei die Sprache der Seele, berühre also die Anthropologie, läßt sich das mit der Herbstmusik spürbar belegen. Etwa wenn bei des 1973 geborenen Jörg Widmanns Stücken, typischerweise vorgeführt von einem US-amerikanischen Orchester, die Philharmonie beinahe voll ist und dann auch noch gejubelt wird.
Zwar insgesamt verzichtet erfolgreiche Neue Musik auf strenge Atonalität. Das ist einerseits befreiend, weil die ziemlich furchterregenden Dogmen der Darmstädter Schule weggefallen sind, andererseits steht nun jeglichem sich als irgendwie sinfonisch ausgebendem Kitsch ein Portal nach dem anderen offen.
Während Komponisten wie Peter Eötvös und Wolfgang Rihm, beide sind auch schon älter, überaus vorsichtig in die Neue Tonalität hineingetreten sind, gewissermaßen mit Skepsis, aber durchaus nicht ohne spürbare Lust, hat sich Widmann Tennisschuhe angezogen, weil er wohl meint, die sänken >>>> in den Schlamm nicht so ein. Wobei er sich, um zu wirken, obendrein leiht, was er braucht. Es sind nämlich nicht seine eigenen Schuhe, die er da trägt. Sie hatten sogar mit Tennis ursprünglich gar nichts zu tun. Aber was soll‘s? Man nimmt, Lied für Orchester von 2003/9, ein bißchen Mahler Zehn in der Cooke-Komplettierung (Barshais kennt er wahrscheinlich nicht), guckt für Flûte en suite von 2011 bei den Impressionisten nach, aber auch bei Richard Strauss, für Con brio von 2008/13 wiederum besonders bei Ravel (La Valse), und schließlich greift man beherzt nach einem bisserl Nibelungenring. Dann tonsetzt man's zusammen.
Perfekt, das muß man sagen.
Und also rodelt man gemeinsam mit dem Publikum mitten hinein in den Kitsch. Da sind dann, wie bei Bruckner, alle Herzen offen, ohne allerdings seinen lieben Gott. An den glaubt ja eh keiner mehr. Und wenn einst von „wahrer Musik“ gesprochen worden ist, ist das erst recht von gestern. Die Mauer ist gefallen, da sind wir völlig offen. Und weil Leute, die Abos für Konzerte haben, großen Hunger auf noch größere Gefühle so lieben, die sie indessen nicht verpflichten, gibt man sie ihnen freien Herzens. Man würde für Applaus und also volle Kassen auch Wencke Myrrhe singen lassen. Wenn sie es denn noch könnte. Schade eigentlich. Das hätte der Sinfonik noch mal andere Schichten erschlossen. - Nein, ich glaube nicht, daß Widmann es böse meint. Wahrscheinlich ist er nicht einmal betriebspfiffig. Was es aber natürlich noch schlimmer machte.
Das Problem ist, daß es sich bei seiner Musik – jedenfalls den vier Stücken, die ich hörte – um replikantes Entertainment handelt, Musik für Replikanten. Meine Begleiterin, nach tatsächlich auch ihrer ersten wirklichen Rührung, während ich mit geballten Fäusten dasaß, brachte es schließlich auf den Punkt. „Imitierte Gefühle“, sagte sie.
Tatsächlich ist der Bezug auf Mahler und immer wieder Mahler, wie wenn ein heutiger Dichter von Kafka besetzt ist, oder auf dem Theater von Beckett. Man kann kein zweites Endspiel schreiben.
Mahlers Musik ist fast immer Abschied. Er hatte das mährische Volkstum in sich. Soldatenklänge versprachen sogar noch Erlösung. Doch damit war es vorbei. Er wußte das. Auch mit Lehar war es vorbei (Almschis und Gustls Lieblingwalzer, Sinfonie Nr. 7). Mahler selbst, kompositorisch, zerschlägt es, weil es keinen Bestand mehr hat. Das kam dann schließlich auch alles. Erster Weltkrieg. Zweiter Weltkrieg, Hiroshima und Nagasaki. Koloniale Befreiungskriege. Koreakrieg, Vietnamkrieg. Die Golfkriege. Die Terrorismuskriege. Die übrigens weiter anhalten. Tschetschenien ebenfalls. Wurscht, denkt der Herr Widmann dazu. Sofern er denkt. Und erinnert sich an die Süße, mit der sich Mahler an eine Süße erinnerte, die zu seiner Zeit wenigstens noch war. Ach Sirup der Verluste!
Nein, es ist gegen, sagen wir, Erinnerungsmusik, nichts einzuwenden, auch nicht gegen tonale. Aber man sollte schon selbst gekannt haben, was man da betrauert. Nicht nur vom Sagenhören. Widmanns süße Traurigkeiten sind alle aus mindestens achtzehnter Hand, derart abgegriffen schon.
Am lautesten klatschten dann die, die am replikantesten aussahen. Junge Rechte, hätt' ich mal gesagt. Direkt vor mir, sehen Sie sie? Pomadetes Paar in Feinzwirn, sagen wir, ungefähr zehn pro Monat, also in Tausend. Seien wir freundlich und sagen wir fünf. Aber dafür jeder. 's ist ja auch wahr, daß man sich freut, wenn man Anspielungen sogar in der Musik versteht. Nur müssen sie natürlich genügend prall dazu sein. Das hat der Herr Widmann voll kapiert. Um es deutlich zu machen, was ich meine: Er kann nichts dafür, sondern ist dahin sozialisiert worden. Er mag einfach den Konsens. Sonst würde er, so als Außenseiter, von früh bis spätnachts weinen. Oder an den Nägeln knabbern.
Musikalisch betrachtet, ist Widmann deshalb vor allem gesellschaftspolitisches Symptom. Mit der Tonalität hat das gar nichts zu tun. Ich kann nur immer wieder auf >>>> Allan Pettersson verweisen, der nach wie vor auf unseren Podien quasi nicht vorkommt. Statt dessen dieser, verzeihen Sie, überzuckerte Schlick.
†††

Nun aber:
♫♫♫

Die Tendenz aber, das stimmt schon, geht insgesamt, sofern sie akzeptiert wird, in die, sagen wir, Mittonalität. Daran ist mehr Wahres, was Nötiges meint, als Adorno zugelassen und >>>> Heinz-Klaus Metzger sich jemals hätte vorstellen können.
Die Postmoderne, die einerseits Symptome wie Widmann hervorgebracht hat, hat andrerseits den Eisernen Vorhang zwischen Publikum und Neuer Musik niedergerissen. Um so wichtiger ist es, daß nicht nur die Widmanns in die von den Diktaturen nun freien Länder hineinströmen wie die Tausende Immobilien-Investoren und die sich neue Märkte nicht etwa erschließenden, sondern jeden einheimischen Konkurrenten wegkaufenden Multis. Sondern auch Komponisten von wirklichem Rang. Etwa Peter Eötvös, der aus solch einem dikaturgeschüttelten Land auch stammt und also weiß, was er tut. >>>> Sein zweites, nicht unironisch DoReMi betiteltes Violinkonzert ist ein Prachtbeispiel für das, was nach der Postmoderne wieder möglich ist: zugleich hinreißende, leidenschaftliche Musik zu schreiben, die dennoch die Moderne nicht verrät. Dabei greift er, wie sein berühmter Landsmann Bartók tat, seinerseits auf Volksmusik zurück, doch ohne ihren Verlust zu betrauern. Vielmehr gibt er ihr einen ganz eigenen Eötvös-Klang, überführt sie als eine eben nicht gestorbene, um die er jammert, in die Gegenwart. Daß ihm dazu mit Patricia Kopatchinskaja nicht nur eine begnadete Geigerin zur Seite stand, sondern zugleich eine quirlige Clownin, war ein aber ganz gewiß nicht „zufälliger“ Umstand. Tatsächlich spielt sie ihren Part, was meint: nicht nur auf der Geige, sondern in vorgebeugten, manchmal ruppig-frechen Bewegungen, die das ohnedies temporeiche Geschehen noch anheizen. Das ging bis in Blicke, die sich Eötvös und seine Koboldin zuwarfen, die sie aber auch ins Orchester schmiß. Man kann sagen, daß sie ihre Geige dabei zückte. So daß das stille Duo mit Máté Szücs' Viola, das dieses Konzert fast abschloß, von ungeheurer, ja, Rührkraft war. Zumal es mit einem in seiner Kürze enorm eleganten Arpeggio vom Orchester abgenommen wird. Daß Geige und Bratsche sich nachher umarmten, konnte gar nicht anders sein. Ich meine die beiden Menschen. Sie hatten es doch vorher schon getan. Das galt nun dem Publikum nicht, nur den zweien.
Es ist dies ohnehin ein Geheimnis aller Kunst: daß, wenn sie geschieht, an die Rezipienten nicht gedacht wird. Gregor Lanmeister drückt das so aus: „Musik spielt ein Instrument nur für sich." Sie will nicht gefallen. Gefällt sie dennoch, ist es freilich gut. Dann ist es sogar richtig gut.

♫♫♫

Daß Kopatchinskaja eine andere Seite als ihre innere Clowin hat, zeigte >>>> das Nachtkonzert, das aus Gründen unseres selbstgewollten DieEigeneSpracheVerlierens selbstverständlich „Late Night“ benannt worden war. Ich schlage deshalb vor, insgesamt zum Beispiel das Wort „geöffnet“ durch „open“ zu ersetzen. Die meisten unserer Bäckerein, die längst auch Backshops heißen, haben die Zeichen der Zeit verstanden. Ganz genau wir Widmann, der in denen auch seine ersten Brötchen kaufen war, Verzeihung, „Rolls“. Nein, das ist keine andere Diskussion.
Egal.
Während der Begriff „Event“ natürlich, und zwar in bester kritischer Tradition, seine Berechtigung hat. Anders als „Ereignis“ preist er ein Ereignis an, das von Unterhaltungsindustriellen auf den Mehrwert zugeschnitten, um ihn sich in die Taschen zu stecken. „Event“ kommt also als Vokabel zu „Ereignis“ hinzu. So wissen wir immer sofort, mit was wir es zu tun haben. Mithin bereichert es die deutsche, französische, meinethalben auch persische bzw. iranische Sprache, also das Farsi.
Egal, egal.
Konzentration.
♫♫♫

>>>> Wirkliche Konzentration.
Links auf dem Podium ein Sessel, rechts auf dem Podium ein Sessel. Halblinks, etwas nach hinten versetzt, der Flügel. Davor Kopatchinskajas Notenständer. Rechts zwischen Flügel und Sessel ein Tisch. Darauf Barockgeige und Gambe. Die warten noch ein wenig.
Die drei Musiker treten auf. Applaus aus der leider nicht sehr gefüllten großen Philharmonie. Der Raum ist falsch gewählt; man hätte nebenan den Kammermusiksaal nehmen sollen. Der hat überdies die berückendste Akustik sämtlicher Häuser, so weit ich sie kenne, der Welt. Aber auch dies: egal.
Laurence Dreyfus begibt sich in den rechten Sessel. Um zuzuhören. Auch das ist für den Musikalltag neu. Wir erleben eine intensive Inszenierung, indem jemand nur zuhört. Zuhört, wie die beiden anderen, die zuvorige Koboldin an der Geige und Markus Hinterhäuser am Klavier, >>>> Galina Ustwolskaja spielen, in ihrer metaphyischen Radikalität die Außenseiterin der zeitgenössischen russischen Musik. Wiewohl Schostakowitschs Meisterschülerin, hat es lange, sehr lange gedauert, bis sie Akzeptanz fand. Jetzt wird ihre erste Sonate für Violine und Klavier gespielt, ruhig, beharrend, drängend. Der Streit, ob tonal, ob seriell, ist völlig abgefallen: müßig weltlich.
Nach dem Stück wird geklatscht. Fast ärgerlich winkt Kopatchinskaja, Kobold nicht im entferntesten mehr, das weg. Man könnte von einem kleinen heiligen Ernst sprechen. Das Publikum kapiert aber nicht. Die Widmanns dieser Erde haben es ihm beigebracht, daß man auch nach Requien klatschen darf. - Ich habe einmal Bernstein erlebt, wie er, ohne sich umzuwenden, nur die Arme zur Seite streckte, mit den Handflächen nach hinten. Sofort erstarb der für eine Totenmesse tatsächlich unstatthafte Applaus. Schweigend, das war erschütternd, verließ der da schon vergleichsweise alte Dirigent das Podium. Und schweigend ging das ganze Orchester. Wir blieben wie vor den Kopf geschlagen zurück, tausend, zweitausend Leute. So ist das mit dem Tod.
Es gibt enorme Nähen zwischen Neuer, die das auch ist, und sehr alter Musik. Vielleicht, weil beide am Anfang von etwas stehen, das sie noch nicht kennen. Beide schauen deshalb voraus, nicht zurück. Da ähneln sich sogar Klänge und Phrasierungen. Als wären die Jahrhunderte zwischen ihnen gar nie geschehen.
Darauf legte dieser Abend die Hand. Und öffnete sie mit Barockgeige und Gambe, damit wir das spüren. Das Alleluia aus dem Winchester Tropar - einem >>>> mittelalterlichen Gesangsbuch - ist eintausend Jahre alt. Sie schauern da nicht? Tief ist der Brunnen der Vergangenheit. Thomas Mann. Sie wissen schon. Wenn wir von unten draus hinaufschaun zu uns selbst. Öffnen Sie nur die Ohren!
Damit wir das aber können, begibt sich nunmehr Markus Hinterhäuser in den Sessel, aber den linken. Kopatchinskaja und Dreyfus nehmen ihre Instrumente von dem Tisch, auf dem die moderne Geige abgelegt wird, für nachher Ustwolskaja noch einmal.
Das Nachtkonzert dauert fast genau eine Stunde. Es war der zugleich schlichteste und, Herr Metzger, "wahrste" Abend dieser meiner fünf Konzerte. Und der schönste.
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Beschämend freilich der Besuch, also sein Mangel, beim Sonntagsmorgenkonzert. Dabei gehört auch Aribert Reimann, er war selbst da, nicht zu denjenigen Komponisten, die sich den metzgerschen und sonstig Darmstädter Adornismen jemals gebeugt haben. Allerdings soll nicht unerwähnt bleiben, daß Adorno und Metzger durchaus ihre ideologischen Streitigkeiten hatten; Ideologen waren sie beide gleichwohl. Ich hätte keinen von ihnen gerne als Bundeskanzler gehabt, nicht einmal als >>>> Bundespräsidenten. Da wären unsere Panzer noch schneller gerollt.
Ich mußte richtig schlucken, als ich in der viertelleeren Philharmonie saß. Immerhin ist Reimann nicht nur einer der auf den Openbühnen meistgespielten zeitgenössischen Komponisten, sondern auch als Liedkomponist berühmt. Dazu hat sicher nicht nur wenig Fischer-Dieskau beigetragen. Aber der ist jetzt ja auch tot. Wie fast schon gesagt, es kann auch Wencke Myrrhe singen, sagen wir Anna Netrebko. Die Leute finden's toll.
Wie viele Egals stehen schon in dem Text?
Singen tat >>>> Reimanns Lieder auf Gedichte Edgar Allan Poes Laura Aikin; ihretwegen war ich besonders gespannt. Denn ich kenne sie noch aus meinen ersten Berliner Jahren. Da brachte sie das Kunststück fertig, aus der am wenigsten interessanten Figur des Rosenkavaliers die mir allernächste zu machen. Und zwar aufgrund eines einzigen Tones, der so hoch und rein von ihr gesungen wurde, unfaßbar rein und hoch, daß mir die Tränen in die Augen schossen. Nicht wegen der szenischen Semantik, sondern alleine seines Klanges halber. Niemand sonst, die und den ich jemals nachher gehört habe, hat das wieder zuwegegebracht.
Wir hatten kurz Kontakt. Sie ging dann nach Mailand.
Und war jetzt wieder da.
Gereift, fülliger auch. Nicht das Sophiechen mehr, dem >>>> die Marschallin von ihrem Mündchen das aufgeregte Plappern nimmt. Sondern Marschallin schon eigentlich selbst. Das wirkt auf die Stimme zurück. Dennoch, sie erreicht die Höhen noch immer. Aber sie sind fraulicher, vollweibhafter.
Dunkle Stücke auch, wie bei Poe zu erwarten. Die Streicher dräuen, es gibt keine wirkliche Melodik. Alles ist Ausdruck. Die Hände werden einem naß, ich wische sie ständig an den Hosenbeinen ab. Obendrüber ruft die Flöte, klagend, aber auch zum Licht. Ganz hoch die Piccoloflöte wie fast ein Tinnitus, haltend, haltend, eins in eins mit den Streichern: To the weak human eye unclosed. Und so wird von der Seele dies Land/nur durch verdunkelte Gläser erkannt.
Die Kontrabässe laufen gegen Ende des Liedes wie die Basis einer Chaconne durch. Warum singt der Mensch? fragt das Programmheft. Da ruft schon, exzellent aus dem Orchester der Deutschen Oper, das Horn.
Daß in der zweiten Konzerthälfte Brahms gespielt wurde, war eine Sünde.
Sowieso. Sie hatten es alle mit Brahms. Er mag kompositorisch ein Vorbild sein und zu seiner Zeit auch von, sagen wir, stabilisierender Bedeutung. Das nimmt der Ödnis seiner Themen aber nichts, von heute aus zurückgelauscht. Wie denn auch anders? Er ist nie in seinem Leben in einem Technoclub gewesen. - Ich habe mich bei jedem Brahms gelangweilt, da ich doch Reimann hören und Aikin zuhören durfte, und Eötvos und, kommt gleich noch, Rihm. Bei Widmann allerdings hätte ich ihn erlösend gefunden.

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Rihm.
Wolfgang Rihm.
Er saß in jedem Konzert mit drin. Schwer geworden ist er. Ein bißchen viel weniger, dachte ich, essen. - Seine Musik schlug mir aufs Lästermaul, und zwar gleich. Schon bei der „In-Schrift“ vor Eötvös. Nun aber erst, >>>> das Quintett für Bläser von 2003! Besonders José Vicente Castellós Horn hatte es mir angetan, übrigens auch bei dem zuvorgegangenen Wiedermalbrahms.
Rihms Quintett ist von ungemeiner Klugheit im Umgang mit romantischen Gesten und dem von ihnen evozierten Klangraum. Wie Dallapiccola, von dem Sie längst wissen, wie ich ihn liebe, erreicht Rihm unterdessen eine fast nicht mehr faßbare Schönheit.
Ich höre ihn seit Jahren, tat das schon in meinen Frankfurter Jahren, als er noch nicht der Beethoven der Gegenwart war. >>>> Stockhausen, dagegen, ist zum Beispiel der Wagner gewesen, und Hans Zender bleibt der Zelter. Nur daß man Rihm nicht vorhält, daß er taub sei und deshalb nicht mehr wisse, was er tue.
Um etwas zu begreifen, nein, ganz falsch, um zu fühlen, wie sinnvoll und sinnlich Rihm mit Traditionen umgeht, hören Sie sich nur einmal die ersten zehn Takte des Moderatos an. Da zitiert er, ohne es aber tatsächlich zu tun, eine Sekunden lang den Tristan-Akkord. Um aber nicht darauf herumzureiten wie Widmann, als seine eigene Idee, sondern es ist eine vorantreibende und ergänzende Klangwelt fern jeglicher Zitiererei. Die Brahmsnähe ist freilich hier klar: Das Primat gilt der kompositorischen Durcharbeitung, sowohl der Motivverschlingungen als auch, bisweilen besonders, der Rhythmik. Etwa in dem in seiner Kürze vielleicht nur Webern vergleichbaren dritten Satz, „Fetzen“. Es ist dies eben nicht nur „Fragment“.
Hatten wir auch mal, die Ideologisierung des Fagmentarischen.
Sondern eine vollständige Komposition innerhalb der Komposition. Und dann der „Valse lente“, wirklich ein Walzer! Sogar tanzen ließe sich nach dem, wenn auch langsam und, hätte Mahler das genannt, schattenhaft.
Das Cantabile singt übrigens wirklich.
Und tolles Orchester, nebenbei bemerkt, dieses Mahler Chamber Orchestra. So, nur so, stelle ich mir Globalisierung vor, als eine nämlich erfüllte.
Aus ihm kamen die fünf Musiker denn uch.
Dann aber alle zusammen.
Rihms Konzert für Horn und Orchester ist eine große durchgehende sinfonische Fantasie. Auch in ihr herrscht Sanglichkeit, insbesondere in dem Zusammenspiel mit der Harfe. Vom ersten Moment an ist zu spüren, daß hier keineswegs mehr „experimentiert“ wird, sondern die Musik generiert ihre eigene – dabei fast modern-romantische – Klassizität. Hier wird tatsächlich Zeit aufgenommen, etwa in an Freejazz erinnernden Passagen des quasi zweiten Satzes. Ich habe die Noten nicht hier, sonst würde ich nachsehen. Da es in dem etwas mehr als zwanzigminütigen Stück Sätze nicht eigentlich gibt, stammen die Zuordnungen, die ich zu leisten versuche, alleine aus dem Höreindruck. Wirklich interessant ist, daß es sich um erzählerischeMusik handelt. Aber die Erzählung findet allein im inneren Raum des Hörers statt. In jedem von uns. Doch unabdingbar, wenn man zuhört. So hat man tatsächlich, dachte ich, erstmals die Sinfonien Beethovens, später Schumanns und all der anderen gehört. Die wir heute immer nur, auch in den Originalfassungen, als ihre eigenen Zitate hören können. Ich meine, daß sie neu gewesen sind, jedenfalls in ihren Reifephasen. Der junge Beethoven klingt noch nach spätem Mozart. Mit der Dritten hört das auf. Der junge Wagner klang nach Weber, ohne „n“, ein bißchen auch der Holländer noch. Ab dem Rheingold klingt Wagner nur nach Wagner. Und so weiter.
Rihm klingt nach Rihm. Deshalb hat er die unterdessen Weltgeltung völlig zurecht. Wie Ligeti sie hatte, Stockhausen sie hatte; hingegen der gerühmte Boulez klingt immer noch nach Webern.
Es ist berauschend, wie Rihm in die Erzählung gefunden hat, das narrative Äquivalent der Melodie. Er faßt sie neu und setzt sie dadurch fort. Es war ein Jammer, daß ich nicht noch drei Tage später in die Uraufführung seines neuen Stückes gehen konnte. Karten hatte man für mich. Aber da war Elternabend. Und Kinder, wenn man sie hat, gehen vor. Denn es gilt für sie unbedingt: auf keinen Fall ein Thomas Mann sein. Völlig zurecht bringen sie einen später sonst um. Anstatt sich selbst.

Rihm kommt nach der Deutschen Erstaufführung
seines Hornkonzertes auf das Podium, um seinen
Hornisten, Stefan Dohr, zu umarmen.
Berliner Philharmonie, Kammermusiksaal.
14. September 2014.


Und insgesamt? Was für eine Stadt! Also Berlin. Denn zeitgleich zu dem Musikfest lief das >>>> Internationale Literaturfestival. Auch das war alles anderes als ein „Event“. Sondern ein Ereignis. Das ebenfalls, abgesehen von Ulrich Schreiber, den Berliner Festspielen mitzuverdanken ist. Aber man kann von ihm nicht absehn. Weshalb auch?
Also Berlin. Welche Stadt ist so reich? Wobei wir mit dem langen Winter zahlen müssen. Ich habe diesen Satz meiner Mutter immer gehaßt, aber alles hat seinen Preis

Laura Gallati spielt Ustwolskya und Bachs Chaconne von Brahms. Galerie Parterre, Berlin.


Der kleine Saal war proppevoll, wohl zur Verwunderung der Veranstalter selbst. Das sei ja, sagte die zur Begrüßung sprechende Dame, bei moderner Musik nicht normal. Nun ja, moderne Musik ist ein Vieles, man kann wohl Madonna nicht klassisch nennen. Tatsächlich hat es aber bis quasi nach ihrem Tod gebraucht, bis sich Galina Ustwolskayas, einst Dmitri Schostakowitschs Lieblingsschülerin (Schande über mich, daß ich diese, hm, Anekdote nun a u c h hintertrage)... bis sich öfter auch ihr Name auf den internationalen Spielplänen fand. Heute gilt sie zumindest in der Szene als eine der wichtigsten russischen Komponistinnen des vergangenen Jahrhunderts, neben ihrem kompositorisch überraschenden Werk vielleicht auch deshalb, weil es so schmal ist: Jede Partitur atmet eine Art Geheimnis, zumal Ustwolskaya sich auf keine, gar keine Modeströmung eingelassen hat, sondern geradezu unerbittlich ihrer musikalischen Wege ging. Ebenfalls immer wieder anekdotiert wird ihre Einlassung, sie schreibe für das Universum.
Frau Gallati hat für das Programm die letzten vier der sechs Klaviersonaten ausgewählt, je kurze Stücke von zehn bis fünfzehn Minuten Dauer und, wiewohl über Spannen von fast vier Dekaden entstanden, innig ineinander verwandt: schwere Stücke, die oft drängend voranstapfen, nicht selten enorm hart und auf jeden Schritt konzentriert. Feinheiten sind in die Binnenstrukturen verlegt, es gibt keinerlei Raum, um zu schwelgen. Dabei sind sie nicht eigentlich, jedenfalls nicht durchweg, atonal, aber ihre Melodik hat etwas von Axtschlägen, die zugleich das Perkussive meiden – wie als wäre bereits das zu gefällig. Statt dessen überwiegt eine insistierende Repetition. Bisweilen befindet man sich in einer Art sich voranwälzenden Marsches; wer am Wege liegenbleibt, wird überstampft. So gesehen ist Ustwolskayas Satz von der Universumsmusik alles andere als esoterisch und also in gar keiner Weise kitschig. Am nahsten scheint mir ihre Auffassung manchen, doch ohne deren pathetische Klanglust, Schicksalsmotiven Tschaikowskis zu sein: Schicksal ohne Überwallungseffekt. Dem kommt die kalte Leere des Weltalls tatsächlich gleich.
Unerbittlich spielt Frau Gallati dies auch, doch schiebt wie zur Versöhnung zwischen die beiden ersten Sonaten Bachs berühmte d-moll-Chaconne aus der Zweiten Partita. Sie wisse kein anderes Stück, erklärte sie, dessen Architektur man Ustwolskaya sonst zur Seite stellen könne, und sie war wohlberaten, dafür Johannes Brahms interpretierende Transkription herzunehmen, die für die linke Hand geschrieben ist, also den unteren Frequenzbereich des Klaviers. Dadurch ändert sich der Charakter des Stückes ungemein, wird irdisch ganz genau so: ohnehin ein Signum Brahms‘. Aber daß er Bach wie Rostropovitsch hört - wär es nicht so wohlfein, ließe sich von „russisch“ sprechen -, liegt eben auch daran, daß die linke Hand, überträgt man sie von Geigern auf die Pianisten, das untere Klangspektrum des Klaviers ganz natürlicherweise favorisiert. Dennoch, die Chaconne stellt höhere Ansprüche an die Virtuosität als Ustwolskya, besonders, wenn es um fugierte Doppelgriffe in eben der nur einen Hand geht. Frau Gallatis, und niemanden wundert‘s, denn sie ist nicht mehr jung, wurde da müde, vergriff sich, nahm immer wieder das Thema musikalisch zwar auf, aber Risse entstanden, die bezeichnenderweise denselben Schmerz, ganz dieselbe Unerlöstheit vermittelten, die in Ustwolskayas Musik liegt. Ich möchte fast sagen, sie,. Frau Gallati, mußte sich verspielen, um nicht Ustwolskaya zu verraten. Denn Bach hat ja geglaubt, ihm war Erlösung gegenwärtig, und er gibt sie in seine Hörer hinüber. Ustwolskaya nicht. Musik bei Bach ist Gnade, Kosmos aber ihr.
Die Sonaten fünf und sechs fanden Frau Gallati wieder bei sich. Und bei dem schweren Lehm auf den Tasten der Ustwolskaya. Bisweilen kommt man da nur durch, wenn auch die ganzen Unterarme auf sie fallen: auch dieses insistent.
Nun ist große Musik nicht für das Zirkuszelt geschrieben; komplizierte, hochvirtuose Fingersätze sind weder ein Zeichen für Qualität, noch wenn sie jemand fehlerfrei beherrscht. An keines anderen Komponisten Werken kann man das so gut sehen wie bei Paganini, dessen Musik-selbst belanglos ist. Der Virtuose ist nur dann kein musikalischer Irrtum, wenn Kompliziertheit den Kompositionen notwendig ist und sie Können nicht mit Akrobatik verwechseln. Bachs verschachtelte Architekturen dienen dem Ausdruck, sie stehen für etwas, ebenso, um an dessen Chaconne zu denken, Dallapiccolas. Aber es gibt auch „einfache“ große Lieder und Musiker von innigster Tiefe, ohne jene circensische Sensation, die ihr Publikum blendet und verführt. Für die, diese Musiker, ist Musik vielleicht geschrieben. Und, selbstverständlich, auch für uns: auf daß wir ihnen zuhörn.


Als ich gestern die Ankündigung des Konzertes >>>> bei Facebook (!!) las, wußte ich sofort, ich muß da hin. Und hab nun Dank zu sagen.
***

Galina Ustwolskaya.
Klaviersonaten 3 & 4.
Johann Sebastian Bach/Johannes Brahms.
Chaconne d-moll für die linke Hand allein.
Galina Ustwolskaya.
Klaviersonaten 5 & 6.

>>>> Laura Gallati.
>>>> Galerie Parterre, Berlin.
19. Februar 2014.

In Schönheit sterben. Die Junge Deutsche Philharmonie spielt Mahler IX in den liebenden Händen Jonathan Notts. Ein Altes Europa im März des Jahres 2013: Erzählung aus der Berliner Philharmonie.

Es ist etwas Utopisches in den letzten dreiundfünfzig Takten dieser Sinfonie, die mit der berühmten, ersterbend überschriebenen Des-Terz allein in Geigen, Bratschen und Celli ins kaum mehr Hörbare hinüberklingt - nicht „negativ“ utopisch, wie Adorno formulierte, von dem die wahrscheinlich wichtigsten, auf jeden Fall wirkkräftigsten Interpretationen zu Mahlers Musiken stammen, sondern ganz im Gegenteil in blochschem Sinn hoffnungsvoll utopisch, nämlich insoweit der thematisierte Abschied vom Leben h i e r bei Mahler einer ist, der uns die Würde wahrt: Wir fließen hinüber, immer wieder stockend zwar, uns hie und da sammelnd, noch einmal zusammennehmend, was an Erinnerung war, aber doch ist‘s eine Levitation, die nicht grundlos von einem der Kindertotenlieder aufschwebt; Pierre Boulez schrieb, hier werde sich dem Unbekannten geöffnet. Daß es solch eines aber gebe nach dem zumal so milden Tod, das eben, beides, ist das Prinzip Hoffnung gerade dieser letzten Sinfonie Mahlers.
>>>> Jonathan Nott läßt die Junge Deutsche Philharmonie diese Takte, man kann‘s nicht anders sagen, zelebrieren. Sämtliche, für die Zeit der Sinfonie-Entstehung noch ungewöhnlichen, ja bizarren Klangfarben werden noch einmal, aber chamois überhaucht, zusammengenommen, jede für sich, und - metaphorisch gesprochen - erweicht, als schmeckten wir allem melancholisch nach, von dem wir uns nun trennen müssen - w i e endgültig, ist einem jeden spürbar, der den Bezug auf die Klänge der seinerzeitigen Volks- und Unterhaltungsmusiken mit einem auf heutige vergleicht, all die Gschrammerl- und Walzerseligkeiten, denen Mahler privat durchaus anhing, mit den Schlägen von, etwa, Techno und House, welches die heutigen, typischerweise weniger harmonie- als signifikant rhythmusfokussierten Referenzklänge wären. Mahler komponierte seine eben n i c h t karikierend gesetzten Hommagen, in denen manch Interpret bereits die Fratze des kommenden Weltkriegs zu sehen vermeinte, direkt an der Schwelle, auf dem der Siegeszug der modernen U-Musik, die unterdessen Pop wurde, stand: Die nachherigen, von Mahlers Ästhetik beeinflußten Komponisten bezogen sich bereits auf den Jazz, Ernst Krenek zum Beispiel. Nach Mahler kann von einer eigentlichen Volksmusik nirgendwo mehr gesprochen werden, sondern alle Unterhaltung wurde technisch und bald schon industriell. Insofern ist gerade Mahlers Neunte, völlig anders als die gern vergleichshalber herangezogene Tschaikowski VI, nicht n u r persönlich, sondern vor allem gesellschaftspolitisch konnotiert - etwas, das nahezu alle Musikdenker betont haben, die von dieser Musik berührt worden sind; dafür spielt es gar keine Rolle, ob man Mahler als Vollender, bzw. letzten Vertreter der spätromantischen Ästhetik begreift - was ohnedies eine ziemlich auf den deutschen Sprachraum begrenzte Ideologie ist und zum Beispiel die Entwicklung der englischen und nordischen Kunstmusik diskriminierend ausgrenzt - oder als Wegbereiter der Neuen Musik, und zwar dies letztere um so weniger, als deren Geschichte sehr lange eine eines bis ins bisweilen, etwa bei Zender, Esoterische reichenden, völlig publikumsfremden Elitismus gewesen ist. Das hätte Mahler ganz sicher nicht nahegelegen. Es kommt insofern nicht von ungefähr, daß ihn nicht etwa Boulez beerbt hat, auch - auf der ästhetischen Skala gegenüber - Henze nicht, nicht der hierfür gern proklamierte Schostakowitsch, noch gar Stockhausen und Rihm, sondern der bis heute Außenseiter >>>> Allan Pettersson, auf den immer wieder hinzuweisen ich ganz gewiß nie müde werden werde.
Das wirklich Interessante an Mahlers Musik und besonders seiner Neunten, ist tatsächlich sein Verhältnis zur Unterhaltungsmusik; ähnlich wie Schubert das Volkslied in den Kunstgesang gehoben, hob er den Schund in die Sinfonik und lud ihn, wie jener dieses, auf - am radikalsten wahrscheinlich im Zweiten und Dritten Satz, der Burleske, welche letztre Nott die jungen Philharmoniker in einem geradezu rasenden Tempo spielen läßt, was sie mit staunenmachender Virtuosität auch hinbekommen, und zwar, ohne daß die Durchsichtigkeit der Musik litte; im Gegenteil, das Keckern und Quäken, Knarren und Quarren querdurch Klarinetten, Baßklarinetten, die Fagotte, das Kontrafagott, darüber immer wieder der wie stehendes Sonnenlicht schwirrende, schwebende Querflötenklang, bekommen durch die Raserei, aus der sie gleichsam herausplatzen, enorme, w e i l eben flüchtige Markanz. Imgrunde nehmen Ländler und Burleske Maurice Ravels berühmte, schreckliche La Valse um ganze elf Jahre voraus; anders aber als der Franzose konnte Mahler noch gar keine Vorstellung von dem Ersten Weltkrieg haben, deren Reflex La Valse ist. Insofern liegt es, aber aus späterer Perspektive billig, nahe, dem Komponisten etwas Prophetisches anzudichten. Dann freilich wäre die Verklärung, die aus den letzten fünfzig Takten der Neunten herausklingt, ja, die sie sind, nur um den Preis des falschen Scheines, eines - weil ja hochdifferenziert auskomponiert - bewußt gemachten falschen Scheines, zu erklären, der, aus selber Richtung argumentiert, die Grundlage der Verblendungsindustrie ist. Doch die Gleichung, derzufolge Verklärung Verblendung eben sei, geht nicht auf. Vielmehr ist sie ein notwendiges Element des menschlichen Daseins überhaupt, insofern dieses mit dem Nichtbegreifbaren bewußt konfrontiert ist, und zwar, bei durchgebildeten Menschen, zu jeder Zeit: mit seinem eigenen Tod. Das denkende und zugleich fühlende Geschöpf braucht sie, will es nicht seelisch vor die Hunde gehn.
Edelstes Medium solcher Verklärung ist die Kunst, die aber zugleich eine sein muß, die hinsieht; ihr praktischstes dagegen - und darum mißbrauchbarstes - die Religion, zu der auch die politischen Ideologien, gleich welcher Richtung, gehören. Musikphilosophisch besteht Gustav Mahlers Bedeutung vor allem darin, daß seine Sinfonik ökumenisch ist, christlich und pagan zugleich, jüdisch und volksmythologisch, ja - im Lied von der Erde - sogar fernöstlich konnotiert und übers, vom Jugendstil vermittelt, Arabeske der Behandlung mancher Themen auch islamisch. Immer wieder ist Erlösung - Erlösung durch Hingabe - das musikgewordene Thema. D e m entspricht in dieser Sinfonik die Auflösung der tradierten Formen, also des, christlich gesprochen, Katechismus, ebenso wie der (europäisch) klassischen Harmonik; von hieraus erklärt sich, und nicht, weil nun die Apokalypse komme, bzw. vorausgeahnt sei, Mahlers Ästhetik. Genau aber darum kann hier von falschem Schein keine Rede sein. Sondern das wirklich Naive, sagen wir: Volksnahe, dem „einfachen“ Menschen Nahe, ist innig mit dem hohen Intellekt verbunden - eine in der Musikgeschichte nahezu einzigartige Synthese.
Daraus resultieren kompositorische, sagen wir, Ruppigkeiten, die auf keinen Fall zivilisiert werden dürfen; man kommt Mahlers Intention wahrscheinlich viel näher, wenn man die Härten noch betont, auch den Kitsch, der mit dieser Musik bisweilen - im Spätwerk kurz immer nur - einhergeht, und wenn man sie, vor allem, n i c h t analytisch spielt - Analyse ist immer auch Abwehr -, sondern mit dem heißen Atem der Jugend, der den Klang der Jungen Deutschen Philharmoniker so geradezu beispielgebend macht; ein unendlicher Glücksfall, wenn sich damit in der Instrumentenbeherrschung Perfektion verbinden kann. Zudem ist jungen Menschen - schon, vielleicht, weil er noch fern ist - der Umgang mit dem Tod sehr vertraut; in unserer Pubertät haben wir alle geflirtet mit ihm, bevor wir dann selbst neues Leben schufen.
Und wir alle wollten die Welt politisch verbessern und glaubten heißer Herzen, daß das geht. Das ist für diese Musiker so lange noch nicht her wie für uns meiste, die wir ihnen zuhören: Nicht zuletzt das, Annahme und Hingabe, gab der Aufführung gestern abend solch eine Seele.
Dirigenten, die mit diesem Orchester arbeiten dürfen - sie werden eingeladen; es ist, in der Tat, ein Privileg -, wissen das gewiß. Und Jonathan Nott ist ein Glücksfall, wiederum, für das Orchester. Beglückend, wie das harmonierte, auch sozial zu erkennen, wie er beim Schlußapplaus in das Orchester zurücktrat, Stimme unter Stimmen, die sich nur unglücklich verbeugte, wenn es die andren nicht ebenfalls taten, Kapellmeister aber eben doch; das Dirigat - mitunter an >>>> Böhlers Schattenrisse des Komponisten-selbst erinnernd
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aus dem Kopf, fast emphatisch in die Instrumentengruppen fallend und über ihnen schwebend, kaum sehbar sein Taktschlag, statt dessen ein Formen, Herausformen, mit den Händen, unmetronomisch, möchte ich sagen, auf den Ausdruck aus, die Möglichkeiten von Ausdruck, jetzt, hier, unter diesen Bedingungen bis in die Teilung der (vom Publikum aus gesehen) Violinenmassen rechts und ersten Violinen links und ganz links die Kontrabässe, bedacht also auf eine die Klangmitten hebende Balance, damit die Sinfonie nicht „kippt“, was vor allem aber die Hinwendung zu den einzelnen Gruppen sehr erleichtert - unabdingbar bei diesem Stück, in dem die solistischen Parts sehr oft von Instrument zu Instrument direkt in den Linien weiterwandern; so leicht wie bei den nebeneinandersitzenden Flöte und Klarinette ist das nicht immer zu lösen; nicht nur als „übrigens“, übrigens, verdienen diese beiden für die Aufführung vorgestern abend eine absolute Sondernennung; ebenso die erste Bratsche. Der Violaton insgesamt wurde extrem herausgearbeitet, diese dunkle, wie hohle FreundHeinhaftigkeit, zu der das Quäken - auch gleich zu Anfang schon, im ersten Satz, der gestopften Trompete - und das Keckern der Bläser geradezu unheimlich kontrastierte. Gerade in ihren „gemütlichen“ Themen ist diese Musik alles andre als gemütlich. Dazu addiert sich Mahlers berühmter Naturklang, für den man sich aber darüber klarsein muß, daß wir „Natur“ wahrscheinlich gar nicht drin hören, sondern eine Vorstellung von Natur, die wir negativ aus unseren Hörgewohnheiten imaginieren: solchen, die mit dem permanenten Rauschen und Brummen und Knattern und Dröhnen des städtischen Verkehrs vertraut sind, nicht aber mit dem, wie auch immer klischierten, „Rufen des Waldes“. Definitiv können wir Heutigen nicht mehr vernehmen, was sicherlich Gustav Mahler noch vernahm. Er hingegen hätte sich die Lautstärken nicht vorstellen können, mit denen wir längst achselzuckend, weil permanent umgehn.
Was auf ein kleines Problem der Aufführung hinweist. Die Pianissimi waren, dem Raum der Philharmonie ist das gedankt, so still wie irgend nur möglich; die Fortissimi aber erreichten die von der Komposition imaginierte Kraft beinah nie. Man fuhr nie wirklich zusammen; die Beschwörung von Unheil, die diese Sinfonie hier und da durchzieht, war wie gezähmt: also wirkte das Unheil selbst schon gezähmt. Freilich kann man sich darüber streiten, ob genau das vielleicht intendiert war, um nicht die Durchsichtigkeit zu gefährden, die für dieses höchst komplexe Stück rigoros notwendig ist, einerseits, weil Komplexion nicht mehr in den akustischen Mainstream gehört, andererseits, um >>>> Sergiu Celebidaches harrschem Urteil zu begegnen, Mahler habe keinerlei Formgefühl besessen; daß Form von ihm nur anders begriffen wurde, notwendig anders, darum ringt nahezu jede Mahler-Aufführung von Rang. Etwa werden bei Mahler die Farben zu Themen viel mehr als Melodielinien; sie, die Klangfarben, erfahren die thematische Verarbeitung. Semantisch verstanden, sind Klangfarben „Stimmungen“. Dabei „ringen“ die Jungen Deutschen Philharmoniker nicht, sondern, unter Nott, tanzen, und dies mit einer Leichtigkeit, und dennoch beharrend, mitunter bohrend, daß ich zuweilen meinte, in einem von Pan selbst choreografierten akustischen Ballett zu sitzen, bis dann, im letzten Satz, die Tür zum Hades aufging, und zum Paradies, aus der es kühl herausweht: von unten u n d von oben. Daß man daran nicht irre wird, auch das erreicht Verklärung.
Nott arbeitet die Gegensätze in der Sinfonie heraus, die in Adornos negativer Dialektik als „Risse“ bezeichneten Widersprüche, ohne daß er aber, oder allenfalls gelegentlich, die Streicher arpeggioartig aufseufzen ließe , wie man das bei >>>> Barbirolli hören kann, der die - für mich - “idealste“ Sechste eingespielt hat, jedenfalls bislang. Notts Auffassung ist, sozusagen, jünger; sein Zugriff ähnelt >>>> Wyn Morris‘ oder, soweit ich mich erinnern kann, des in Deutschland nahezu unbekannt gebliebenen >>>> Kazimir Kords, unter dem ich als ganz junger Mann einmal eine Mahler V gehört habe, daß ich dachte, mir fallen gleich die Ohren ab; das war in den Siebzigern; die „Brahms-Fraktion“ meines damaligen Umgangs rümpfte nur die Nasen, derart radikal - nämlich durchaus nicht „schön“, also eben nicht ausgewogen, vornehm, und schon gar nicht analytisch sezierend - packte er das musikalische Material an. Um es derb auszudrücken, hat er mit der Sinfonie gefickt: berauschend für die Philharmoniker - k e i n Starorchester, gewiß nicht, diese Bremer -, berauschend für ihn selbst, berauschend für einige Hörer:inne:n wie mich. Es gibt Konzerte, die man noch vierzig Jahre später nicht vergessen hat; durchaus möglich, daß der Jungen Deutschen Philharmonie und Jonathan Notts Mahler IX fortan, für mich selbstverständlich, dazugehört.
Es sei gänzlich unmöglich, formulierte einmal Bernstein, aus einer Mahlersinfonie nicht bis in die Tiefen gereinigt herauszukommen. Auf diesen Zustand von Katharsis legte Nott es mit den Jungen Deutschen Philharmonikern an. Wäre das Konzert wiederholt worden, ich wär noch ein zweites und auch drittes Mal, in möglichst direkter Folge, hineingegangen. Dabei hatte ich befürchtet, auch aus Mahler unterdessen >>>> hinausgewachsen zu sein. Statt dessen hat dies mich nun aber - Größeres läßt sich über keine Aufführung sagen - privilegiert: indem es mich lehrte, „meinen“ Mahler n e u zu hören: fast wie zum ersten Mal, doch mit dem Wissen, drinnen, um alle andren Male.



Gustav Mahler
Sinfonie Nr. 9 D-Dur
Junge Deutsche Philharmonie
Jonathan Nott

Die nächsten Aufführungen:
21. März Heidelberg Stadthalle. >>>> Karten.
22. März Interlaken Konzerthalle. >>>> Karten.
24. März Köln Philharmonie. >>>> Karten.

Brennen, mehr b r e n n e n! Carl Loewes „Johann Huss“ in der Zionskirche zu Berlin am 28. Oktober 2012.

Das Liedschaffen Carl Loewes, eines der kompositorischen Meister des 19. Jahrhunderts, steht, man kann sich bemühen, wie man mag, immer im Schatten Franz Schuberts - was vor allem dann ungerecht bleibt, wenn man im Vergleich beider Balladen anhört; besonders Loewes Erlkönig-Vertonung von 1824, sein, nicht zu fassen, Opus 1, übertrifft in ihrem deklamatorischen Stil Schuberts Vertonung von 1815, die lyrischer ist, deutlich an Dramatik. Das gibt ihr etwas, von heutiger Hör-Erfahrung zurückgeschaut, ausgesprochen Modernes. Davon einiges hat auch der Johann Huss: einen extrem spürbaren Willen zum intensiven Ausdruck des musikalischen, kann man sagen, Plots. Nicht freilich in erster Linie der Melodik. So etwas bezahlt sich mit Quote. Doch fühlte ich‘s gestern, am Huss, auf der Haut, wie sehr Oratorien für die sakrale Musik eigentliche Opern sind oder daß sie es doch sein können - auch wenn seinerzeit eine „Veroperung“ sakraler Stoffe sicherlich als blasphemisch empfunden worden wäre. Eine kleine Ausnahme mögen die christlichen Hirten- und Erbauungsspiele nach Art von Vaughan Williams‘ „The Pilgrim‘s Progress“ sein - doch das entstand schon im 20. Jahrhundert, wenn auch deutlich der Spätromantik verpflichtet. Für den zu Loewes Zeiten noch vergessenen Johann Sebastian Bach, als dessen nicht Wieder- sondern Entdecker-überhaupt Carl Lowe, neben Mendelssohn, mitgilt, haben Simon Rattle und Peter Sellars meinen Eindruck >>>> nachdrücklich bebildert; ich werde nicht müde werden, auf diese Inszenierung hinzuweisen.
Auch im Huss gibt es eine Hirtenszene, das verbindet die ästhetischen, will hier sagen: Mainstream-Konzepte, zu denen deutlich politische Anspielungen in den damaligen Zusammenhängen der böhmischen Freiheitsbewegung gehören; interessant ist aber vor allem, daß der Huss nicht etwa eine Heilsgeschichte oder einen Ausschnitt aus ihr erzählt, sondern ein, recht eigentlich, Märtyrerschicksal und damit, einerseits, einen ganz anderen Kampf vorausspiegelt, nämlich den zwischen der katholischen Kirche und den sich aufklärenden Wissenschaften; Huss brennt 185 Jahre vor Giordano Bruno. Sondern mit dem Huss-Stoff als Oratorium kreiert die Musik den, sozusagen, ersten Heiligen der Reformation - was theologisch geschickt ist, aber schon deshalb nicht gelingen kann, weil so etwas mit der Bescheidungs-Verfaßtheit dieser religiösen Ausrichtung nicht ineins geht; es ist schlichtweg zu wenig „Heidentum“ in ihr. Loewes Textdichter hat das möglicherweise selbst gespürt: „Ich hoffe nicht, daß du den Johann Huss dem Welterlöser gleichzustellen wagst“, sagt König Siegmund, woraufhin seine Frau das - eben nicht beantwortet, sondern erdend zurückfragt: „War‘s nicht in beiden Fällen Priesterwut, die mit zwei falschen Zeugen sich verschworen?“ Man beachte das hier ziemlich raffinierte Imperfekt, das den Nazarener und Huss zugleich wieder in eins nimmt; der zweite Fall geschieht ja soeben erst, also zur Handlungszeit des Oratoriums; von einem „war“ kann die Rede nicht sein.
Wie der Prozeß ausging, wissen wir. Es war nicht Wahrheit, emphatische, Anlaß des Konzils, sondern sein politisches Ziel war die Wiedervereinigung der unter anderm durch Huss bedrohten gemeinsamen Umfassenheit - deshalb communio, Kommunion. Interessanterweise stellte gestern der Organist Winfried Müller-Brandes in einer kurzen Ansprache, die zwischen Mendelssohn Bartholdys den Spätnachmittag einleitender Choralkantate „Verleih uns Frieden“ und das Huss-Oratorium geschoben wurde, ausgerechnet den Begriff der Ökumene ins Finale seiner Art Predigt und griff damit letztlich auf das - eigentliche - Ziel des Konzils zurück: (wieder) den, eben, ganzen Erdkreis zu vereinen. Nichts anderes meint auch communio. „Und wenn auch einmal die Geister gegeneinander entflammen“, sagte Müller-Brandes, „aber die Herzen füreinander brennen, dann könnte Reformation sogar zur Ökumene führen.“ Man erinnere sich, um sich die theologische Tragweite dieses Satzes klarzumachen, daß der Scheiterhaufen-Mord an Giordano Bruno erst im Jahr 2000 vom Vatikan - doch nicht etwa als päpstliches Unrecht gestanden, sondern zum Unrecht erklärt wurde: von einer der nach wie vor mächtigsten politischen Organisationen der Welt. Dreißig Doktoren, hieß es am Ende des Konstanzer Konzils von 1414, hätten gegen Huss gesprochen; der „Beweis“ gegen ihn war eine Mehrheitsentscheidung. Insofern ist Loewes Huss auch eine Parteinahme für den eben nicht einer Communio - wir sagen heute „Community“ -, sondern der Wahrheit verpflichteten Existenz und damit Parteinahme für das, was einst Zivilcourage hieß. Der Einzelne, auch gegen die Guppe, trägt Verantwortung. Huss ist ermordet worden, weil er nicht korrumpierbar war. Daß gestern dieses Oratorium in einer Kirche aufgeführt wurde, in der 1932 Pastor Dietrich Bonhoffer, umgebracht im letzten Kriegjahr im Konzentrationslager Flossenburg, gepredigt hat, klammert die spätmittelalterliche Historie unmittelbar an unsere jüngste - und daß, aber, die Kirche nicht bis auf den letzten Platz gefüllt war, macht einen da ziemlich beklommen. Es sagt, auch, etwas über politische, bedenkliche, Kontinuitäten. Kein Star hat gesungen, noch gespielt und dirigiert. Kein Tribun, dem man hätte, gemeinsam!, community'sch, zujubeln können.
Dabei war mit Joseph Schnurr besonders die Titelpartie hinreißend lyrisch besetzt, der bisweilen den elegisch-weiten Ton englischer Tenöre hatte, und der junge, in den Höhen nahezu helle Baß Lars Grünwoldts, der die Tiefen dann um so resonierender intonierte, gab „die Bösen“ mit einer solchen Ernsthaftigkeit, daß man schon spüren konnte, es sei den seinerzeitigen Machthabern durchaus nicht um etwas gegangen, das sie als Unrecht empfanden, sondern das sie wirklich bewegte. So etwas glaubhaft, allein mit der Stimme, darzustellen, ist in keiner Weise leicht. Schön, wenn auch nicht so charakterstark wie der Ausdruck ihrer Kollegen, der Sopran Antje Marta Schäffers. Über die Solisten war jedenfalls nichts zu klagen. Sogar die drei Chorsolisten Johannes Krieg, Tobias Schwinger und Sebastian Thieme meisterten das knifflige Problem, mit starken Solosängern als ebensolche konkurrieren zu müssen. Sei‘s, daß sich besonders Schnurr sensibel dann - unmerklich nämlich - zurücknahm, sei‘s, daß sie für Kurzes wirklich sich hinaufhoben, die Partien gelangen ohne auch nur die Spur, ja einer Erinnerung an Aufführungen, in denen sowas schiefging. Das tat und tut es in den meisten Fällen - Meine Hochachtung, also, die Herren.
Ich schrieb von Loewes dramatischem Willen oben. Das geht jetzt ein bißchen gegen das andererseits vollkommen sauber spielende und klug von Anke Meyer geleitete Orchester. Nämlich wäre etwas weniger Klugheit gut gewesen, die, wahrscheinlich, um die Schönheit des Vortrags nicht zu gefährden, auf ein beinah durchgehend moderates Tempo setzte, so daß ich mich manchmal an Gustav Mahlers Partituranweisung erinnerte: „Nicht schleppen!“ Mitunter ist ein Wagnis nicht nur geraten, auch auf die Gefahr hin, daß einem der Fluß durcheinandergerät, so daß man ihn schnell wieder kanalisieren muß, aber doch Angst hat, ob man‘s auch kann - sondern das Wagnis ist gefordert. Das betrifft vor allem die Mengenszenen, die einiges mehr an Chaos gebraucht hätten, sowohl im Chor wie im Orchester. Das betrifft aber auch die dynamische Aktion der Instrumente insgesamt; zu wenig stach da heraus, zu viel sich flößender Mischklang war, der manchmal sogar, gerade dort in der Kirche, den Eindruck von Orgelspiel machte; kein Stamm, aus den abwärts treibenden Stämmen, bäumte sich da auf - kurz: das war alles Communio selbst, gebunden; viel zu zivilisiert wurde musiziert - protestantisch, könnte man sagen. Hier hätte tatsächlich katholisches Heidentum hingehört, mänadisches, denn Carl Loewe war nicht, wiewohl von dem gefördert, Carl Friedrich Zelter, sondern ein, in seinem Besten, Expressivkomponist: Romantiker eben und nicht ein Klassizist der Diplomatie. Wie das im Ganzen hätte klingen können, merkte ich dennoch, am Schluß, der Nr. 25, die der Flammenchor singt: Da ging es dann momentlang so her, wie sich das mit allem Entsetzen gehörte. Davor aber war nicht genug Feuer im Feuer. Es muß allerdings hinzugesagt werden, daß, in einer winterkalten, nämlich komplett ungeheizten Kirche zu spielen, der Musiker Finger auch nicht erhitzt - allein schon aus physiologischen Gründen. So eingemummt und fröstelnd saßen sie alle da.

Carl Lowe
JOHANN HUSS. Oratorium für Soli,
Chor und Orchester (1841).
Joseph Schnurr - Antje Marta Schäffer - Lars Grünwoldt.
Sängerchor der Ev. Brüdergemeinde
>>>> Rixdorfer Kantorei.
Winfried Müller-Brandes.
>>>> Junge Philharmonie Brandenburg.
Anke Meyer.
 




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