Beim Überspielen und Abhören der Bänder stelle ich für d i e s e s Stück mehr als für alle vorherigen, weil sie meist einen lauten, weil städtischen Hintergrund hatten, das Phänomen fest, daß wir ganz offensichtlich in der Realität ganz etwas anderes hören, als tatsächlich klingt. Und zwar dies sogar dann, wenn man sich auf das Hörereignis konzentriert. Der abhörende Eindruck später in den Kunstkopf-Hörern (es wurde mit Kunstkopf-Mikros aufgenommen) ist ein vergleichsweise dagegen brutaler. Jedes Nebengeräusch, das unser Bewußtsein in der Gegenwart wegfiltert, ist mit einem Mal zugegen, nackt, bisweilen nüchtern – ganz einfach wohl deshalb, weil alle anderen Sinne, die bei einer hörenden Wahrnehmung sonst immer a u c h an dem Eindruck mitwirken - also der Gesichtssinn, Gerüche, Geschmäcker – beim Abhören der Aufnahmen ausgeschaltet sind und sich alles auf das konzentriert, was „wirklich“ war. Und da staunt man. Oder erschrickt. Um nun den „eigentlichen“, den subjektiven Höreindruck wiederherzustellen - also einen, der sich nacherleben läßt -, ist es nötig, die Dokumentation zu verfälschen, ihr etwas Künstliches beizugeben, das es eigentlich vor Ort nicht gibt, das aber für das ‚wahre’ Verständnis unabdingbar nötig ist.
Hieraus läßt sich unschwer erkennen, daß jede Vorstellung einer ‚wahren’, einer ‚authentischen’ Dokumentation restlos scheitern muß. Sie würde viel mehr manipulieren, als es eine Erfindung je kann, die ja ihrerseits auf Schlüssig- und Glaubwürdigkeiten angewiesen ist. Darum ist Dichtung den Geschöpfen immer näher als der Journalismus. Denn sie trägt das subjektive Empfinden nicht nur im Herzen, sondern vor allem auch in der Form. Sie vermag, jene Zwischen- und Übertöne weiterzugeben, die ich an der Sphinx ‚wirklich’ hörte, obwohl es sie nie gab – wie ich nun eben bewiesen bekam.

_{[Möglicherweise entspricht das Verhältnis eines Gehörten zu dem, was ‚tatsächlich’ klang, demjenigen der sogenannten ‚tatsächlichen’ zur ‚gefühlten’ Temperatur.]}

SAN MICHELE 16 <<<<

Ein utopisches Lied.

>>>> Ralph Vaughan-Williams: On the Beach at Night Alone. Es ist der Dritte Satz aus der Ersten Sinfonie des von 1872 bis 1958 lebenden Komponisten.

Vaughan Williams war ein typisch britischer Vertreter des spätromantischen Traditionalismus und war und ist unter den "Neutönern" ausgesprochen bäbä. Das hat ihn nicht davon abgehalten, wunderschöne Melodien zu erfinden und dabei meisterhaft im kompositorischen Satz zu sein, und zwar auch in der sinfonischen Großform. Ich denke, in 200/300 Jahren liegen die ästhetischen Differenzen ohnedies ad acta, und es wird nur noch - hier wie da - das KunstvolleSchöne bleiben. Und das hat Vaughan Williams in vielen Stücken zweifellos erreicht, möge man ihn epigonal nennen oder nicht. Im übrigen bedeutet ‚epigonal’: kein eigener Ton. Der seine aber ist so eigen und unnachahmlich wie später Britten, wie Mahler, wie Ligeti. Das Wort ‚epigonal’ rein auf Tonalität zu beziehen, ist Ideologie. Allerdings einen ‚musikalischen Konservatismus’ im Auge zu haben, vielleicht sogar ‚Reaktionismus’, wäre zu diskutieren, aber in jedem Fall etwas anderes.

[Ives, Zweite Sinfonie.]

Einige Zeit mit „Spurenlegen nach vorne“ verbracht, um der Bekanntschaft Brogliers mit Kignčrs ein Fundament zu legen: Nun sind die beiden nicht nur über den Verlust ihrer Frauen miteinander verbunden, sondern das wird ihnen aufgrund einer Gemeinsamkeit bewußt, die ich bislang noch gar nicht angelegt hatte, in diesem Fall über Ungaretti, den Kignčrs so oft für sich liest; das aber hatte Dorata Spinnen nach ihrer schweren Erkrankung bis zu ihrem Ende ebenfalls getan.
Wer in der Prosa engmaschig arbeiten möchte, kommt auch nach Fertigstellung der Roh-, und sogar Ersten Fassung um ein solches, oft tagelanges Spurenlegen nicht herum. In sehr umfangreichen Romanen ist das sowieso nötig, damit die einzelnen Szenen nicht auseinanderfallen, sondern leitmotivisch miteinander verklammert sind. Ist ein Signal deutlich genug, dann vermag seine Leuchtkraft durchaus 100 Buchseiten oder mehr zu überspannen, ohne daß später – bei Wiederaufnahme des Erzählstranges oder scheinbar plötzlicher Zusammenführung mit einem gänzlich neuen – redundant wiederholt werden muß. Zugleich bedürfen solche Signale des Fingerspitzengefühls, sie müssen vornehm gesetzt sein, will man nicht, daß bei sensitiven Lesern - die Nietzsche „feinere Charactere“ genannt hat - der Eindruck entsteht, den Adorno an Wagners Leitmotivik so boshaft rügte: man habe das Gefühl, ständig am Ärmel gezupft zu werden.
Ich verwende hier ganz bewußt musikalische Vergleiche, weil ich von Kompositionstechniken weitaus mehr geprägt bin als von irgend einer grammatisch und/oder semantisch orientierten Literatur-Ästhetik. Der Begriff der Modulation (also der Kunst des Übergangs von einer Tonart in eine andere, oft entfernte) spielt in den gebräuchlichen Poetologien bislang eigentlich gar keine Rolle, wenngleich nicht wenige große Autoren sehr wohl zu modulieren w u ß t e n.^* Aber was s i n d, analog gedacht, ‚Tonarten’ in der Dichtung? Man spürt sie durchaus, aber woran lassen sie sich definieren? Das ist eine Handwerksfrage, die mich immer wieder beschäftigt.