Versehentlich wurden unser Zeug in T3 statt im Glashaus aufgebaut; außerdem vergeht einige Zeit damit, funktionale Aktivboxen zu besorgen. Die Techniker sind von uns schon etwas genervt, aber schließlich bekommen wir, was wir brauchen, und es wird auch wieder gelächelt. Außerdem treibt die gute Seele des Musikprojekts, Madeleine Landlinger, Uniformen auf, eine Karte, ein Tischchen für Isherwood, Uniformmütze, Lampe. Jetzt sieht alles schon wirklich nach Szene aus.
So wird denn auch geprobt. Vorzüglich. Vieles klappt, hält man es gegen gestern, ganz erstaunlich. Innige Momente zwischen Sänger und Bratsche. Und mein lieber kleiner Laptop arbeitert auf Hochtouren und völlig befriedigend mit soundforge, auch wenn ich momentan mehr als ein technischer Assistent des Komponisten denn als Regisseur fungiere. Aber für den Ausdruck ist das völlig okay. Und sowieso halte ich mich lieber zurück, bis die Musik s i t z t. Dann wird immer noch Zeit sein, das, was die Musiker fühlen, mit leichter Hand in die Szene zu drehen. Ich lerne sie durch Beobachtung und Zuhören gut kennen, werde deshalb m i t ihren Neigungen und Stärken laborieren können; es wird eine Art Tanz werden. Musikregie zu führen, bedeutet: organisch zu denken, also die Szene übers Gefühl gestalten, nicht aufgrund eines Konzepts. Wir lernen ohnedies a l l e, gerade auch diese Partitur. Und es gilt sowieso: Prima la musica, poi le parole.

Nachmittags:

Mehrere Durchgänge versucht, RHPP wird nervös, zwei Musiker schimpfen; nur der Bratscher bleibt immer lächelnd zurückhaltend. Tatsächlich sind die Partien schreiend schwierig, das Tempo ist enorm hoch; die Einsätze müssen teils auf die Zehntelsekunde genau kommen. Je nach Raum klingt das Zuspielband anders, man hört immer andere Dinge, so daß die Orientierung, selbst das Weitergeben von Tönen für die Musiker ausgesprochen schwierig ist. Zwar ist das Zuspielband in zwei Teilen angelegt, zwischen denen für etwas Ruhe und gewissermaßen improvisierendes Musizieren Raum wäre, aber das gilt nicht für die Stuttgarter Aufführung, die auf exakt zehn Minuten festgelegt ist. Isherwood singt fast immer an der Grenze des Ausführbaren, er probt schon über alles für seine Stimme Erträgliche hinaus, so daß er bisweilen Angst bekommt, sie könne ihm für die Aufführung brechen. Der Schlagzeuger wiederum sieht seine Rolle in dem Stück (noch) nicht, spricht RHPP darauf an, den das nervt. Ich beobachte ganz ruhig, sage noch gar nichts, plane leise den Aktionsraum des Schlagzeugers in meinem Kopf. Morgen, wenn ich ihm die Koordinatensysteme auf die Metallplatten gemalt haben werde, wird er ganz plötzlich verstehen un die Angst abfallen. Seltsam, RHPP reagiert, wie ich sonst immer: Er sieht rein auf die Partitur, psychische Befindlichkeiten interessieren ihn nicht. Plötzlich, da jemand an meiner Seite sozusagen meine Rolle übernimmt, kann ich eine andere, sozialere, einnehmen. Wirkzusammenhänge.
Beim abendlichen Gespräch meint RHPP, er werde später die Patitur noch etwas revidieren müssen. Ich bin eh dafür, sich bei diesem Libretto nicht auf zehn Minuten beschränken zu lassen. Aber das kostet RHPP dann noch einmal zwei Wochen im Studio von Liège; man müßte also einen nächsten Auftraggeber finden, der das finanziert. Bekannte Problemlage.

16 – 20.30 Uhr: Glashaus

Roher einfacher Probenraum mit schlechter Beleuchtung. Es gibt keine Stereo-Anlage für das Zuspielband, nur ein Koffer-Tragegerät, über das sich die Zuspielung nicht auf die Sekunde genau, was erfordert ist (Zehntelsekunde ist erfordert), abspielen läßt. Immerhin ist es gut, daß ich den Laptop und darauf die Musikprogramme dabeihab; so kann ich immerhin die Musik von der CD-ROM gleich in eine Datei importieren. Meine kleinen Aktivboxen genügen allerdings nicht im entferntesten, und heute ist vom Theaterhaus auch kein weiteres Equipment zu bekommen. Also muß es bis abends, wenn wir im Hauptsaal im uns zugewiesenen Container proben und die gesamte Technik anwesend sein wird, erst einmal so gehen.
Es ist jetzt deutlich: Dadurch daß die Musiker aus verschiedenen Ländern kommen, hat es keine Chance für gemeinsame Proben gegeben, und die Partitur ist extrem kompliziert. “Das ist wie Kopfschuß”, sagt Nicholas Isherwood und hält sich den ausgestreckten Zeigefinger an die Schläfe, während die anderen Finger Hahn und Magazin spielen, “hier muß ich fis hören und g singen”.Ohnedies ist die Partie über Strecken arg hoch für seinen mächtigen Bariton (wenn er spricht, hat er einen Baß, der durch Glasscheiben dringt). Laszlo, unser Schlazeuger, der auf drei einmeterbreiten, vom Gestell hängenden Stahlplatten spielt, war bis letzte Woche noch voll in anderen, auch sinfonischen Engagements; man merkt ihm an, daß er nicht perfekt üben konnte. Robert HP Platz wird schnell nervös. Einmal grantet er, entschuldigt sich aber gleich wieder, die Stimmung löst sich. Bis halb acht proben wir durch, dann muß, Isherwoods Stimme wegen, Pause gemacht werden. Er hat nach Zuspielband geprobt, der Bratscher auf Zeit, das geht noch nicht zusammen.
Szenisch kann ich eigentlich überhaupt nichts tun, da alle an den Noten hängen und auch zur UA mit Noten auftreten werden. Wie das schließlich eine Oper werden soll, ist mir völlig unklar. Ich kann nur auf Betonung und Aussprache achten, mehr erstmal nicht.

Noch mittags kommt uns der zuständige Redakteur, ohne daß wir eigens etwas sagen müssen, entgegen: Es wird nun doch ein gedrucktes Libretto vor der UA verteilt werden. Damit ist wenigstens gesichert, daß die Hörer wissen, worum es geht. Aufgrund der rapiden Gesangsgeschwindigkeit wird ganz vieles nämlich unverständlich bleiben und sich erst bei merhmaligem Hören erschließen. Wie das bei vielen großen Opern tatsächlich und, wie ich unterdessen glaube, aus guten Gründen sein muß: Erst die mehrmalige Beschäftigung läßt nämlich aufscheinen, was eine Musik mit einem Text tut und wie dieser dann in den kleinsten Phrasierungen zu leuchten beginnt.

20.30 bis 22.30 Uhr: Theatersaal.

Hier sind nun die Container aufgebaut, in denen gespielt werden soll. Die gesamte Technik ist da, aber mitnichten alles vorbereitet. Kabel werden verlegt, Mikros angebracht. Bis wir überhaupt zu einer musikalischen Probe kommen, vergehen fast anderthalb Stunden. Aber dann ertönt die Musik vom Zuspielband, und die Musiker beginnen. Man merkt im Raum, die Leute h ö r e n. Hier wird tatsächlich musiziert. RHPP ruft nach einem Regiepult, das es nicht gibt. Ein improvisiertes wird aufgebaut. Als ich meinen Skizzenblock und meine Partitur darauf ausbreite, sagt ein Techniker leise: “Ihr seid das erste Team, das danach verlangt. Also ich will ja nichts sagen: Aber das sagt ja e i n i g e s.” Grinsend ab.
Es wird sehr deutlich, der Charakter unseres Stücks bisher ist ein konzertanter. Da fehlt unbedingt S z e n e. Ich komme auf die Idee mit einem Flak-Suchscheinwerfer, der über der Bühne kreisen und übers Publikum rotierend leuchten soll. “Da wird man sagen”, wendet RHPP ein, “das sei von B.A.Zimmermanns Soldaten-Uraufführung hergenommen.” “Das ist prima”, entgegne ich, “dann bekommen wir über das Zitat einen imaginären Bühnen-Verweis.” Da nicht heraus ist, ob wir für den Suchscheinwerfer noch einen eigenen Mann gestellt bekommen werden, werde ich am Samstag den Scheinwerfer wahrscheinlich selbst fahren, von einer Seitenempore aus.
Auch erweist sich nun meine Idee mit den Bundeswehr-Uniformen als völlig richtig. Mit einem Mal schwenken alle darauf ein. Also werden wir das Problem haben, auf die Schnelle welche auftreiben zu müssen. Das wird den nächsten Tag ein wenig bestimmen. Außerdem brauchen wir eine Maschinenpistole, Karten usw.

Nachts kommt RHPP auf die zündende Idee: Wir lassen Isherwood, den Offizier in diesem vom Terror gezeichneten Bürgerkrieg, vom Tisch aus singen, die MP aus vor sich, auch die Karten. Da fallen dann die Noten überhaupt nicht auf.