Aribert Reimann war selbst da. Als er, nach der Premiere, auf die Bühne trat, brandete ein sowieso schon tosender Beifall gischtartig auf. Der mittlerweile alte Herr mochte vor Rührung und Glück eigentlich jeden umarmen, der in seiner Nähe stand. Das versöhnte, versöhnte mich sehr, so daß ich diesen Verriß eigentlich gar nicht mehr schreiben möchte, der weder der Musik, na sowieso, noch ihrer Aufführung gilt. Im Gegenteil, der zierliche, hochnervöse Carl St. Clair – auch er von Glückswellen, weil ihm sein Stück Musik gelang, dauerlachend überschwemmt – ist ein Segen für dieses Haus und sein Orchester, Segen auch, sicher, für die Sänger, die stimmlich nicht nur präsent waren, sondern vom Orchester durch die in ihrer Dynamik höchst anspruchsvolle Partitur wirklich getragen wurden; selbst die eruptiven Ausbrüche hielt St. Clair derart sicher im Griff, daß sogar die Textverständlichkeit gewährleistet blieb - immer noch eine Seltenheit im Musiktheater. Es kommt hier auf bewußteste Feingriffe an, oftmals Nuancen des dynamischen Austarierens. So vieles bestimmt den Eindruck mit, das man kaum in der Hand hat. St. Clair hatte. Da ist sowohl das verzweifelte wie haßgeladene Feuer, da sind die leisen Verzweiflungspartien, die Stürme, der Regen, da ist das lange holzbetonte Trauer-Orchesterspiel vor Edgars Cantilene als Tom... - Musikalisch also war die gestrige Premiere eine Sternstunde an der Komischen Oper Berlin. Auch die Besetzung war, wie fern von populären „Namen” auch immer, hinreißend, ob nun der höchst markante Bariton Tómas Tómassons, ob Irmgard Vilsmaiers Goneril, ob gar der Glosterbaß des Moll-Schülers Jens Larsen. Rein makellos waren die Sänger, makellos gerade >>>> für diesen Lear. Man könnte nur schwärmen, wäre nicht -
- ja, wäre nicht Hans Neuenfels. Wäre er denn fähig gewesen, auch umzusetzen, was er in dem im Programmheft abgedruckten Gespräch so vielversprechend angekündigt hat. Stattdessen inszeniert er das ohnedies, seiner Eingangsvoraussetzung wegen, schon bei Shakespeare heikle Stück wie ein halb brechtsches, halb groteskes Theater, das eben n i c h t auf Einfühlung, sondern darauf angelegt ist, eine Moral oder sonstig politische Botschaft zu vermitteln. Um sowas kann es aber im Lear gar nicht gehen, weder um eine Zirkuslust an ausgerissenen Augen, noch um die furchtbaren Folgen der aus verkalkter Eitelkeit begangenen Dummheit. Wir kapieren doch unmittelbar das Unheil, das maschinenartig-notwenigerweise auf sie folgen muß. Uns dies noch illustrieren zu wollen, ist dumm ja rein selbst und nichts als ein alterspubertärer Einfall, die Kontrahenten auch mal durch Gitterläufe für Zirkustiger auftreten zu lassen. Nein, es geht hier um etwas jenseits solcher Modelle - weshalb sich bereits die Abstrahiertheit des Bühnenbildes Hansjörg Hartungs verbietet. Es geht um ein persönliches Leiden, für das es egal ist, ob man's sich, und aus welchen Gründen, selbst eingebrockt hat. Motive spielen im Lear keine Rolle, eben weil sie sowieso aufs banalste durchschaubar sind. Sondern erst, indem die Person in einem Prozeß äußerster Einfühlung a l s Person im Moment ihres Leidens erfaßt wird, kann dieses Persönliche in ein allgemeines übertragen werden; nicht aber, wenn sich vor diesen leidenden Menschen die Konstruktion eines belehrenden Regie-Konzeptes schiebt. Statt dessen braucht man Bilder, man braucht Landschaft, gerade im Lear, man braucht, kurz, Größe der Szene. Dabei zu vermeiden sind Typisierungen. Die aber beherrschten gestern abend die Szene von Anfang bis Ende, besonders auffällig bei den beiden „bösen” Schwestern, die bei Neuenfells wie böse Schwestern bei Disney aussehen und grell überzeichnen, was aus der Musik sowieso spricht. Nichts als Über-Verdopplung zur Karikatur. Die gute Schwester genauso, na logisch ist sie bei Neuenfels hübsch. Man kann seine Zeichnung der Frauenfiguren, so betrachtet, frauenfeindlich nennen, so ungebrochen wird das Geschlechtervorurteil bedient. Aber selbstverständlich beklatscht. Oder ist es so, daß man Neuenfels zuklatscht, weil er Neuenfels heißt? Wäre die halbe Berliner Prominenz dagewesen, hätte er Stabbel geheißen und wär geschichtslos angetreten?
Die Typisierung geht aber auch an den stimmlich so vorbildlichen Lear selbst. Es ist nachzuvollziehen, daß man einen solch kraftvollen Sänger wie Tómasson haben will, gar keine Frage, mit allem Recht ist das „Casting” geblendet. Doch steht der Mann auf der Bühne nicht wie einer am selbst nur beginnenden Alter, sondern wie geradezu auf der Höhe absoluter Macht, gegenwärtig, resolut: ein Potentat um die 50, der noch für die nächsten dreißig Jahre nicht dran dächte abzudanken. Da ist - außer ganz zu Anfang beim „ach, dieses Verlangen nach Schlaf...” - nicht die Spur von Brüchigkeit. Fischer-Dieskau, in seiner berühmten Interpretation der Partie, gelang die Brüchigkeit übers Deklamatorische seiner Stimme; Dietrich Henschel, heute, hat das kultiviert; nicht aber Tómasson, dessen Interpretation von Gebrechlichkeit hätte deshalb mimisch seinmüssen, schauspielerisch; mal wenigstens bücken hätt er sich können. Dessen nahm sich selbst die Maske nicht an. So daß der learsche Wahnsinn zur billigen Groteske wurde - einfach nur bizarr, wenn der starke Mann greiskindhaft lallt oder lacht. Das Groteske, Absurde und Bizarre sind doch längst zu Klischees des zeitgenössischen Theaters erstarrt und haben die sowieso nur vermeintlich aufklärerische Funktion längst verloren; es läßt sich dem, abgesehen von gehobenem Publikumsgrinsen, rein nichts mehr abgewinnen. Vor allem ist es bodenlos langweilig und zieht in die Länge, was in die Tiefe ausgehorcht, ja überhaupt erstmal erfaßt werden müßte. >>>> Keith Warners letztjährige Inszenierung in Frankfurtmain hat das getan. Hier hingegen sind die Figuren eben nur Figuren, sind sie Strohpuppen eines uneigentlichen Ganzkörperpuppentheaters, das keine andere Entfremdung mehr zeigt als die Entfremdung von dem tragödischen Stoff, d.h. von der eigenen Arbeit. Man halte nur den alten Kortner gegen Neuenfels’ abstrakte modische Mätzchen, und die Differenz wird klar. Worum es gehen müßte. Und wofür gestern abend, hätte sie nicht ein Regisseur in den Maschen seiner Selbstgefälligkeiten verstrickt, alle sonst - die Musiker, die Sänger, der Dirigent - auch nachdrücklich hätten eingestanden. Das hat ihnen der bornierte Mann aber auch sowas von vermasselt. Ach, Leser, ach! Dieses Verlangen nach Schlaf!

_{Weitere >>>> Aufführungen:
27.11., 19.30 Uhr
5.12., 19.30 Uhr
18.12., 19.30 Uhr
>>>> Karten.}

DIE TOTE STADT
Erich Wolfgang Korngold 1897 – 1957, Oper in drei Akten, Text frei nach Georges Rodenbachs Roman Bruges la morte (1892) von Paul Schott, Uraufführung am 4. Dezember 1920, Stadttheater Hamburg und Opernhaus Köln.

"Ein Traum hat mir den Traum zerstört.“



"Den Ort, wo sich die geliebten Toten/ befinden, weiß ich nicht;/ den wo sie sich nicht befinden,/ weiß ich: Das Grab." (Hebbel). Korngolds Oper liefert dafür den Beweis. Paul, ein Witwer, trauert manisch, quasireligiös um seine Frau Marie. Sie geistert ihm Tag und Nacht durch den Kopf und durch seine „Kirche des Gewesenen“, wie er den Raum nennt, wo er Bilder und Haare von Marie in verhängnisvolle Fetische und anbetungswürdige Reliquien verwandelt hat. In diese tiefe Trauer bricht das Leben, die Lust, in Gestalt der Tänzerin Marietta ein, die äußerlich bis in die Haarwurzeln der toten Marie gleicht.

Die einzelnen Szenenbilder, die Beleuchtung, Kulissen, Kostüme und Videos lassen das Publikum in Pauls „Kopfkino“ schauen, in dem 2 Filme parallel zu laufen scheinen. „Marie, die Erinnerung, die Heilige“ heißt der eine, der andere trägt den Titel „Marietta, die Lasterhafte“, Musikalisch nimmt Korngold in dieser Oper, die er im Alter von 23 Jahren geschrieben hat, seine Komponistenperspektive als d e r Filmmusikkomponist Hollywoods vorweg. Die Musik ist dramatisch, wo sie dramatisch, und lyrisch, wo sie lyrisch sein muss. Grenzgängerisch, manchmal etwas süßlich, bewegen sich Korngolds Klänge auf dem schmalen Grat zwischen Oper und Operette. Das suggestive Liebesdrama des um seine Frau trauernden Paul mit der Tänzerin Marietta entgeht der Operette dadurch, dass Musik und Spektakel ein wirklich großes Thema verhandeln: Wer die Kunst des Vergessens nicht beherrscht, den regiert fruchtlose Erinnerung. Pierrot, gesungen von Michael Nagy, der auch in der Rolle von Pauls Freund Frank Stimmstärke beweist, serviert eben kein Glas Lethe sondern singt verführerisch - nostalgisch vom „Zurück“. Gegen den Reliquienkult, das Leben lässt sich einfach nicht verdrängen, geht die Fiktion von gegenwärtiger Liebeslust an. Und hat gesiegt, als Paul singt: „Ein Traum hat mir den Traum zerstört.“ Das alles wird umrahmt von Etagengräbern, die besser nach Messina als nach Brügge passen. Die einzelnen Szenenbilder könnten der symbolistischen Spukwelt eines >>>Ensor oder >>>Khnopff entsprungen sein. Phantastisch und traumnah entführen sie die Zuschauer in freudsche „Traumwelten“, die Paul nur fiktional zum Mörder werden lassen. Tatiana Pavlovskaya als Marietta und Klaus Florian Vogt als Paul, die, sehr differenzierend zwischen Fiktion und Fiktion, fast die ganze Aufführung über Bühnenpräsenz zeigen, gehen genauso ganz in ihren Gestalten auf. Bühnenbild, szenisches reales und fiktionales Geschehen und Musik kommentieren sich wechselseitig. Das ist vor allem deshalb erwähnenswert, weil die perfekte Einfühlung des gesamten Ensembles in die Handlung und des Orchesters in die Komposition, unter der Leitung von Sebastian Weigle, den Verdacht auf korngoldschen musikalischen Eklektizismus aus dem Klanggedächtnis räumt.

Bildquelle >>>ENSOR

Minthe, Minthe
murmelt Hades,

schenkt Pfefferminztee ein und
neigt sich Persephone zu, die
mundfaul ihren Apfel reicht.

Kernlos.




Im TB >>>>H I E R

_{ANH an DD, 181109, Email:}
(...) unter freiem Himmel sprechen - der mir, bei Dir, sowieso viel lieber ist als irgend ein Stadtgeräusch: um d i e s e Suche geht es Dir ja, wenn ich ein wenig was verstanden habe, ganz zentral (es vermittelt sich übrigens unmittelbar; das ist eine enorme Stärke der Gedichte, aber auch des Türmers: ich, der "Südler", krieg Sehnsucht nach dem Osten davon). Ja, laß uns dann im Vorort bleiben, auch wenn die Gänse den Martinstag schon posthumisiert haben.

Ist's Dir recht, daß ich auch aus unserem Briefwechsel - der dazu und sowieso gerne etwas anschwellen kann - Stellen für die Sprecherinnen übernehme?

Danz 3 <<<<

Das Gedicht eignet sich Heimat an, aber als eine verlorene, zumindest hoch gefährdete: ebenso, wie Danz in >>>> Pontus dem mythisch klassischen Weg a l l e r Heilssucher folgt, jenem nämlich nach Osten. Der Westen muß diesem Blick nicht nur fremd sein, sondern als Eindringender, Besetzender ist er ihm sogar feindlich gesonnen; völlig egal, ob es sich um Thüringen, um den Balkan, um Afghanistan handelt. Wenn es Sommer wäre / sähe man was man weiß / Aufgegebenes und Abriß / nach der Pappelreihe / die Fabrikbrache / endet der Satz den die / Dagebliebenen buchstabieren, >>>> Zentrale Provinz. Es ist ganz und gar falsch, den Bürgern der sog. Neuen Bundesländer, die doch eigentlich, zu einem Großteil, als deutsche Länder die eigentlich-Alten sind, nachzusagen, sie wünschten sich die Mauer zurück. Selbst, w o einige von ihnen es sagen, wünschen sie es nicht, sondern da handelt es sich um die unbegriffene Trauer um Heimatverlust: nicht „das System“ wünscht man sich zurück, sondern daß einem nicht, wie es geschah, das Land genommen wurde, der Boden, den man nicht aussprechen darf, weil das politisch sofort zu Mißverständnissen führt. Dem kommunistischen Internationalismus entsprach und entspricht weiter der Kapitalismus durchweg: der aber hat den Internationalismus durchgesetzt, auf Kosten der Verbundenheiten, der Naturnähen, der Felder, des Waldrains, die denen „drüben“ ja geblieben waren, so ausgeschlossen vom Warenumgang, wie man sie hielt. Deshalb hat der Osten ein Stück Altes Land bewahrt, das im Westen sofort verschüttet, zubetoniert und mit den immergleichen (äqivalenten) rötlichen Sandsteinplatten für Einkaufsstraßen egalisiert und mit shopping malls überzogen wird, als wüchse dem Land der Hautkrebs. Er wuchs ihm. Daniela Danzens zarter, aber insistierender Blick hält am Verlorenen fest, weil es ein zu Verlierendes ganz werden soll. So auch geht der Blick aus dem Turm übers Land. Selbst den Krieg sieht dieser Blick s o: Wer faltet wer glättet die Wäsche jetzt / wer trägt das Geborgene in die Schränke / schichtet auf das strahlende Weiß: still / ist es winters in den Schränken der Erde / und weiß fällt dein Haar ins Land“, >>>> Serimunt. Die sich angeblich die Mauer zurückwünschen möchten, wünschen sich nicht die Mauer zurück, sondern möchten einfach wieder Nicht-Vertriebene sein. Es geht um Gehörigkeit, westlich: „Identität“ - nicht um politische Parteinahme. Wir Westler verstehen das meist nicht, weil uns dergleichen längst abhanden kam, abhanden gekommen wurde. Danzens Gedichte geben uns eine Ahnung ans Verlorene zurück und daran, was es wert war. Sie sind Erinnerungsgeschenke, wie wenn man einen vergessenen, doch vertraut von irgendwoher herwehenden Geruch in die Nase bekommt.

>>>> Danz 3
Danz 1 <<<<

„Ich will bei dir nicht öffentlich vorkommen“. Das Problem besteht darin, daß jemand, der das jemandem sagt, der sein Leben als einen Roman führen will, dann gar nicht mehr drin vorkommen kann. Dabei ist das Begehren verständlich, ja fast selbstverständlich. Dennoch, indem ich dieses „Projekt“ begonnen habe, erwehre ich mich der ansonsten unvermeidlichen Ernüchterungen durch pragmatische Lebenspraxis: Das Leben als Roman „erlaubt“ nicht nur Katastrophen, sondern sie werden zu quasi-selbstgewählten Momenten einer durchlaufenden Dramaturgie, die aus dem Leben die Banalität herauszustreichen unternimmt; es ist tatsächlich eine poetische Selbstermächtigung über sich selbst. Die Heilige Wollust, Das Erschrecken, Die Erscheinung, Das Ergriffensein, Die Verantwortung, Das Tragische rücken als Gewollte ins Zentrum; in der zeitgleichen Mitbetrachtung werden die Alltagsprozeduren an die beiläufigen Orte verwiesen, an die sie gehören; sie haben sehr viel weniger noch die Chance, sich in den Vordergrund zu rücken und uns beherrschend zu banalisieren: der Abwasch, der Einkauf, das Staubsaugen, Zähneputzen, Fensterputzen, die monatliche Miet- und Krankenkassenzahlung bleiben die Routinen, die sie sein sollten, und drängen sich nicht, uns zunehmend überschattend, weiter und weiter vor, bis nur noch Bitternis und Ergebung bleiben, jene notwehrsanfte Resignation eines Alters, das man sich mit dem Wort von der Weisheit verbrämt.
Das Leben als einen Roman zu betrachten, ist eine paradoxe Intervention, paradox, weil sie sowohl das Feuer bis ins Verglühen durchleben als auch es uns permanent vorstellen läßt. Das ist zugleich Imagination wie Vergegenwärtigung. Kühlmann bemerkte einmal in einer Rezension über einen Roman >>>> Gerd-Peter Eigners, es werde darin die Frage gestellt, wie man „richtig“ lebe; das Leben als einen Roman zu betrachten, versucht sich praktisch an der Antwort: es erp r o b t die Antwort, experimentell. Nur sind es eben Seelenexperimente, in die, da wir soziale Geschöpfe sind, andere immer mit einbezogen werden, ob sie das nun wollen oder nicht und ob w i r wollen oder nicht. Dabei zeigt die Erfahrung unterdessen, daß es ihnen gar nicht so sehr darum geht, ob sie für andere erkennbar sind; ihr offenbarer Schmerz besteht schon darin, daß sie es vor sich selber werden. Dem wollen sie nicht ausgesetzt sein. Die Verdrängungsprozesse wehren sich dagegen, die uns das Leben scheinbar erträglich machen, wiewohl es doch weder überhaupt um Erträglichkeit gehen sollte, noch helfen Verdrängungen wirklich. Im Gegenteil verschieben sie die Nöte und konservieren sie für den Moment eines irrelaufenden Ausbruchs. Oder sie schleifen den Menschen unaufhaltsam ab, bis er so brüchig geworden ist, daß er an der Verkalkung dahinsiecht. Das Leben als einen Roman zu betrachten, erwehrt sich solcher Vergreisung, weil es sich durch seine Öffentlichkeit ständig kampfbereit hält.
Aber es ist nicht nur die Verdrängung, die hier wirkt, sondern auch eine religiöse Angst: Angst vor einem imaginären Feind, der bei Androhung höchster Strafen verlangt hat, daß man ihn nicht nenne. Dieses Mythische wirkt in der Diskussion jedes Intimen mit. Das Leben als einen Roman zu betrachten, ist, so gesehen, Lästerung: sie bringt den Menschen das Feuer.

_{[Imgrunde tragen a l l e persönlichen Weblogs diese olympische Flamme weiter, jedes ein Stückerl. Nichts anderes taten die großen Romançiers, deren Bücher man heute oft verbieten würde – mit Gründen des Persönlichkeitsrechts]}

Das Leben als Roman 11 <<<<
Litblog-Theorie 118 <<<<

Aber du kannst nichts tun, was ich mir nicht vorstellen könnte. So kann ich dich nicht lieben. Mein Geben und dein Geben, diese Rechnung darf nie aufgehen, denn dann wären wir ohne Grund.

Es breche nicht im Sturm wie der starre Baum. So trägt es der Mainstream in die Ökonomie. Konfuzius‘ ging aber auf etwas anderes: es beuge sich der G e r i n g e r e: >>>> 如杀无道，以就有道，何如？”孔子对曰：“子为政，焉用杀。子欲善，而民善矣。君子之德风，小人之德草，草上之风，必偃。 Doch abgesehen hiervon, von wem träumen wir? Wessen Legenden bleiben? Selbst die Hängenden Gärten, der Schwerkraft abgetrotzt, blieben, ohne daß sie doch, daß sie noch sind. „Waren“ sie je? Es kommt nicht darauf an. Auf die Träume kommt es an. Daß wir sechs Männer brauchen, um einen Stamm zu umarmen, und selbst die langen bisweilen nicht aus.

(Das aber, fürs Alltägliche, ist nichts. Von denen, die sich klüglich beugten, bleibt keine Nachricht. Von denen aber, die sich erhoben gegen das Gesetz.)

(DXIII).

_{[Korruption & Legende.]}