Alban Nikolai Herbst / Alexander v. Ribbentrop

e   Marlboro. Prosastücke, Postskriptum Hannover 1981   Die Verwirrung des Gemüts. Roman, List München 1983    Die blutige Trauer des Buchhalters Michael Dolfinger. Lamento/Roman, Herodot Göttingen 1986   Die Orgelpfeifen von Flandern, Novelle, Dielmann Frankfurtmain 1993, dtv München 2001   Wolpertinger oder Das Blau. Roman, Dielmann Frankfurtmain 1993, dtv München 2000   Eine Sizilische Reise, Fantastischer Bericht, Diemann Frankfurtmain 1995, dtv München 1997   Der Arndt-Komplex. Novellen, Rowohlt Reinbek b. Hamburg 1997   Thetis. Anderswelt. Fantastischer Roman, Rowohlt Reinbek b. Hamburg 1998 (Erster Band der Anderswelt-Trilogie)   In New York. Manhattan Roman, Schöffling Frankfurtmain 2000   Buenos Aires. Anderswelt. Kybernetischer Roman, Berlin Verlag Berlin 2001 (Zweiter Band der Anderswelt-Trilogie)   Inzest oder Die Entstehung der Welt. Der Anfang eines Romanes in Briefen, zus. mit Barbara Bongartz, Schreibheft Essen 2002   Meere. Roman, Marebuch Hamburg 2003 (Verbotene Fassung)   Die Illusion ist das Fleisch auf den Dingen. Poetische Features, Elfenbein Berlin 2004   Die Niedertracht der Musik. Dreizehn Erzählungen, tisch7 Köln 2005   Dem Nahsten Orient/Très Proche Orient. Liebesgedichte, deutsch und französisch, Dielmann Frankfurtmain 2007
Meere. Roman, Letzte Fassung. Gesamtabdruck bei Volltext, Wien 2007.    Meere. Roman, „Persische Fassung“, Dielmann Frankfurtmain 2007    Aeolia.Gesang. Gedichtzyklus, mit den Stromboli-Bildern von Harald R. Gratz. Limitierte Auflage ohne ISBN, Galerie Jesse Bielefeld 2008   Kybernetischer Realismus. Heidelberger Vorlesungen, Manutius Heidelberg 2008   Der Engel Ordnungen. Gedichte. Dielmann Frankfurtmain 2009   Selzers Singen. Phantastische Geschichten, Kulturmaschinen Berlin 2010   Azreds Buch. Geschichten und Fiktionen, Kulturmaschinen Berlin 2010   Das bleibende Thier. Bamberger Elegien, Elfenbein Verlag Berlin 2011   Die Fenster von Sainte Chapelle. Reiseerzählung, Kulturmaschinen Berlin 2011   Kleine Theorie des Literarischen Bloggens. ETKBooks Bern 2011   Schöne Literatur muß grausam sein. Aufsätze und Reden I, Kulturmaschinen Berlin 2012   Isabella Maria Vergana. Erzählung. Verlag Die Dschungel in der Kindle-Edition Berlin 2013   Der Gräfenberg-Club. Sonderausgabe. Literaturquickie Hamburg 2013   Argo.Anderswelt. Epischer Roman, Elfenbein Berlin 2013 (Dritter Band der Anderswelt-Trilogie)   James Joyce: Giacomo Joyce. Mit den Übertragungen von Helmut Schulze und Alban Nikolai Herbst, etkBooks Bern 2013
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Am Tag vor Schirmbeck: Das Arbeitsjournal des Dienstags, dem 30. Juni 2015, eine sonnenbeglückte Gartenterrasse darin und ein Brot. Überdies Graz.

[Bei den Petunien, 10.22 Uhr]
Die Arbeitsjournale: Es geht um Dokumentation.Um Fiktion aber auch. In der Hinsicht, in der – durch Auslassungen, Perspektiven, Betonungen – jene immer auch – auch, eben – Fiktion ist, hat aber diese an jener teil. Wieder einmal le mentir vraie.
Wir sitzen also im Garten, und in der riesigen Birke hält ein Drumm von Taube, ein Ladeflugzeug quasi, mühsam das Gleichgewicht auf den doch eher zarten Zweigen. Ich sage, daß sie sich den komplett falschen Baum ausgesucht hat; als Hangar angemessener wär ihr die massive Kastanie, die ebenfalls im Garten steht. Aber die Taube will nicht hören. Schattenschnell schwebt unversehens ein Falke herbei und schreit; es ist der Männersopran eines ins Morsen abgerissenen Counters. Dennoch, die Taube interessiert ihn nicht. Jedenfalls tut er so. Diese wiederum rührt sich nicht. Die ganze Birke ein als Wasser erstarrtes Fallen. Sogar der Wind spielt nicht länger im Silber.
Dann ist der Falke weg. Ich meine, das überrascht. Denn auf Lauer wird er nicht liegen, oder schleichen Falken neuerdings an, wie ich das bei den Löwinnen sah, in Kenia? bis in die Beingelenke die Körper hinabgeduckt, fast schleift der Bauch überm Gras der Savanne.
Ich bin einzuschlafen geneigt. Jetzt, am Morgen, Die Sonne liebt mein Gesicht und liebkost es, liebkost auch den Hals und einen Teil meiner Brust, die durch das geöffnete Hemd nicht lugt, nein -: sich eratmet.
Das alles ist Dokument und Fiktion. Darüber zu sprechen, unter anderem, kam eine Einladung nach Graz. Die Literaturtage dort werden Ende November stattfinden; neben den Gesprächen und Statements zur sich im Medienzeitalter wandelnden Literarästhetik werde ich auch das >>>> Traumschiff vorstellen dort. Und insgesamt: Die Lesungsfolge wird dichter; 15 Veranstaltungen sind bis Ende Januar bereits terminiert. Es werden noch mehr werden. In Der Dschungel will ich sie aber erst nach offiziellem Erscheinen des Romans annoncieren, in Italien dann, nach dem 11. August. Auch Talkshows scheinen hinzuzukommen.
Dokument und Fiktion. Wahrheit, teils, ist immer Dichtung.

Dazu das Brot, frisch gebacken (vergleichsweise lange Teigführung, gekühlte Gare über Nacht):


Dazu >>>> die Geschichte des Brotes. Wie kam der Mensch darauf, herrje!, die Samen von Gräsern zu mahlen, als die das erste Getreide ihnen doch erschienen sein muß? Ich will es genau wissen; außerdem spiele ich seit heute früh mit dem Gedanken, in einer Bäckerei, die das aber auch ist, ein Praktikum zu machen; imgrunde hätte ich sogar Lust auf eine Bäckerlehre, um schließlich nach der, selbstverständlich, Gesellenwanderei (einmal um die Welt) auch noch den Meister zu erlangen, sagen wir mal im Alter von siebzig. Schuster oder Bäcker: nach wie vor die der Erde poetisch-nahste Ergänzung wenn man Dichter ist. M e i n Sentimentales. Die Wörter Hand und Werk.

Was zu tun ist. Ein Dossier muß geschrieben werden, ein kleines zum Traumschiff, seiner, nun ja, „Geschichte“ und wenig auch zu mir. Sowas bleibt nicht aus. Und eine nächste Kurzgeschichte, eigentlich stehen sogar zwei an. Sowie die fünf Gedichte aus dem Béart-Zyklus, die im Oktober erscheinen sollen. Morgen abend Darmstadt, übermorgen abend Hamburg. Dann, zurück in Berlin, eine Fleißarbeit für S. Fischer, für die allerdings ich nicht selbst zeichnen werde, sondern Aldona v. Hüon tut es für mich. Man darf mich den Adjutanten nennen dieser Hohen Frouwe.

Danken Sie der Sonne. (D.H.Lawrences wunderbare Erzählung, in der ihr eine Frau den unbekleideten Schoß in die Umfangung und Durchdringung hält - besser: in die Durchseelung).
ANH

Sprache, Aiga und Hybris:

Als die Sprache des Anderen auch meine wurde, fand ich andere Worte:

read-An

Fand sie auch hier in der Dschungel Anderswelt. Immer. Und bedanke mich daher bei allen, die sich für die Texte von read An interessiert haben. Vor allem bei Alban Nikolai Herbst, der mir diese Möglichkeit gegeben hat. Warum auch immer er damals dachte: Die kann´s! Keine Ahnung wieso! Das weiß nur er, und Gott vielleicht. Oder die Häsin?

Ich durfte hier von Vielen lernen. Über sieben Jahre. Oder sind es schon acht? Hab´s hier entwickelt. Mein Schreiben. Keine blassen Schimmer davon zuvor gehabt. Alles immer in meinem Kopf gewesen. Der nach wie vor arg ist. Deswegen.

Ich mach´s!

Zeit für einen eigenen Blog. Hab´ ihn, Daedalus, diesen Einsiedler der Bloggerwelt, gefragt, ob er mir Starthilfe geben würde und er hat ja gesagt. Einfach so! Baut mit mir gerade

>>>Aiga & Hybris.

Weil mir der Gedanke gefällt dass ich es nicht allein baue. Und weil ich, was das betrifft, wirklich ne Hinterweltlerin bin. Das war auch so passend als er mich die Tage fragte: Wie sieht Ihre innere Oberfläche gerade aus?

Gut!


Dort bin ich die rotebastardin. Denn er war bereits vergeben. Mein Name. Stellen Sie sich das einmal vor! Es gibt tatsächlich Leute, die auf so einen Namen wie read An kommen. Aber bitte, ich bitte Sie, nennen Sie mich weiterhin bei meinem Namen. Sie, die Sie mich kennen, wie Sie ihn kennen und bisher gelesen haben. Ist ja kein Geheimnis dass ich eine Bastardin bin. Ne rote. Was sonst! Ham Sie doch alle gewusst! So kommen Sie auch erst einmal auf eine Baustelle. Kann also sein dass manches dort baldanders aussieht.

Und es ist so:

Ich wollte nie für mich allein schreiben.

Wozu?

Also wird es auch den Anderen als Mitschreiber geben. Und noch einen. Und vielleicht noch einen.

Ja! Ja! Ja!

Hat sie zu Boden geworfen und zugebissen. Weil sie weiß, die haben was zu äußern. Weil sie weiß, das sind Schreiber.


Herzlich,

read An

Noosphäre. Von Schirmbeck (2).

So sehen wir die drei großen Phasen: erstens die rein biologische Phase, die durch die blinden Werkzeuge der Mutation und natürlichen Auslese wirkte: zweitens die psycho-soziale Phase, in der wir heute noch stehen; drittens die zukünftige kombinierte Phase, die sich möglicherweise sowohl psycho-sozial als auch wieder biologisch-genetisch vollzieht, weil in dieser Phase die erforschten genetischen Mechanismen in den Dienst einer bewußt gesteuerten psycho-sozialen Entwicklung treten.

Schirmbeck, Das Schöne in einer entsinnlichten Welt

Schirmbecks Vermächtnis. Von Schirmbeck 1.

Denn Mathematik ist Sprache, entsinnlichte, zeichenhaft-schattenhafte, zu äußerster Genauigkeit und Stringenz verdichtete Sprache zwar, aber immerhin eine Sprache, deren logische Struktur ihre Herkunft aus der indogermanischen Sprachgruppe nicht verheimlichen kann. Die Anwendung dieser Sprache hat unsere Welt in den letzten vierhundert Jahren stärker verändert als alle Umwälzungen in der vorhergehenden Million Jahren das vermochten. Die Dichter aber haben von dieser Sprache bis heute keine Kenntnis genommen. (…) Wenn aber die Wissenschaft aufgrund ihrer Sprache neue Dimensionen des Wirklichen erschlossen hat, dann kann der Dichter, wenn das Weltganze in seinem Werk zur Sprache kommen soll, nicht gleichgültig danebenstehen und so tun, als ginge diese Grenzerweiterung ihn nichts an.

Heinrich Schirmbeck, Die Formel und die Sinnlichkeit, 1964

Weiß die Päonie,

liegt rosa aber ein Blatt
bei ihrer Vase.

For James Salter

flames of reality
roses of no return

„Studie in Endbraun“: Aus der Ersten Fassung.

(...)

Und vor zwei Stunden schwammen zwei Fische aus dem Fischbild heraus, kleine blaugrüne Fische. Ich saß in dem alten Sessel, den Monsieur Clarens hat uns hochwuchten lassen, nicht er selbst tat's, sondern Philippe, ein Junge aus der Nachbarschaft. Mara brachte ihn neulich mit, er half ihr mit den Tüten. Als ich ihm ins Gesicht sah, protestierte ich nicht, wurde nicht wütend, machte der Frau keine Vorhaltungen. Denn so tief die Augen in den Höhlen! tief wie in unsrem Verschlag. Dabei ist er keine elf oder zwölf Jahre alt. Dennoch trägt sein Gesicht die Züge eines sehr alten Mannes. Der Junge blieb auch nur kurz. Man muß hoffen, daß er sich draußen über uns nicht verplappert.
Und dann sah ich, wie die beiden Fische, die sehr ruhig, sogar ein wenig neugierig durch den ganzen Raum schwammen, einfach weiterschwammen: erst zum Tisch, dann durch eine Stuhllehne zur Kommode, auf der die flache zweiflammige Kochstelle steht und wo sich noch immer Geschirr stapelt, von dort wiederum zu Maras Arbeitstischchen mit den Kunstharzen und Acrylen bei den rohen Bechern und Tellern. Ohne mich rühren zu können, sah ich ihnen zu. Es war, als würden die Fischklein alles beschnuppern, was ihnen und ihrem Element unbekannt war, bevor sie nicht nur aufstiegen, sondern abermals die Richtung wechselten, um zu der Wolldecke hinzuschwimmen, die dämpfungshalber und gegen den Luftzug vor die Lattentür gehängt ist, hinter der es hinaus und hinunter in die Freiheit geht und in der plötzlich, die Decke mit einer Hand zur Seite raffend, der Junge wieder stand. Ich hatte ihn nicht kommen hören. Auch war er alleine gekommen, Mara war nicht bei ihm.
Er stand nur da und sah mich an. Ich konnte mich immer noch nicht rühren.
Hallo, sagte er, und die beiden Fische schwammen in eines seiner Augen hinein, das linke.

(...)

ANH, Studie in Endbraun (auf Bilder >>>> Felix Nußbaums)

SENTENCES. Die fünf Sinne:

Ich bin, ich existiere in dieser gemischten Kontingenz, die für Veränderung sorgt durch den Gewittersturm des anderen, durch die Möglichkeit seiner Existenz. Wir bringen uns wechselseitig aus dem Gleichgewicht, machen uns unser Dasein gegenseitig riskant.
Wo das Gemisch den Gipfel seiner Sättigung erreicht, ist die Ekstase der Existenz eine Summe, die ihre Möglichkeit der Kontingenz des anderen verdankt. Meine Kontingenz ermöglicht dem anderen dieselbe Begegnung. Weiße Summe aller Farben, sternförmiges Zentrum aller Fäden.

Michel Serres.

Siehe den Tagsaum.

Über des Morgens Brücke
schreitet ein Schatten.

SENTENCES. Die fünf Sinne:

Die Maler verkaufen ihre Haut, Modelle vermieten die ihre, die Welt gibt ihre Häute her, ich habe die meinige nicht gerettet, da ist sie. Abgezogen, imprimiert, triefend von Sinn, oft Schweißtuch, zuweilen glücklich.
>>>Michel Serres.

...

Du kannst ihn mir nicht geben.
Deinen Atem.
Ich kann nicht atmen durch dich.

Du kannst ihn mir nur nehmen.
Ich atme nur durch mich.


Ihn dir zu nehmen. Das hatte sie sich damals oft vorgestellt und welche Kraft es wohl braucht. Du würdest sie sofort haben. Um dich zu wehren. Aber willst du das überhaupt? Willst du das wirklich? Das hätte sie dich gefragt und deine Antwort auch gelten lassen. Aber wie hättest du in diesem Moment noch darüber nachdenken, gar eine Entscheidung für die Deinen treffen können? Das wäre gar nicht möglich gewesen. Du hättest es nicht gekonnt. Dein Körper hätte sich einfach nur gewehrt.

Doch woher würde ihre kommen?

Wie würde sich das anfühlen in den eigenen Händen? Mit voller Seele eine andere Seele aus einem Körper zu treiben. Dieses Bewusstsein rettete ihr das Leben. Sie konnte darüber nachdenken. Hatte sich entschieden. Ohne dass du davon wusstest, es wahrgenommen hast, es überhaupt konntest.

Du würdest das vermutlich verstehen, heute, denn er hatte sich einfach nur gewehrt, ohne sich jemals wieder irren zu können. Dein Körper. Das rettete dir während du schiedst noch einmal das Leben und wie du auf es blicktest, durch dieses noch so junge, unbedarfte, das da wurde durch dich.

Gib Deine Hände.

Auf der Decke die Finger.
Kein Hauch ist im Raum.

Eigentlich unfaßbar, nämlich im Ausmaß eines Wunders: Sebastian Weigles und Claus Guths Rosenkavalier von Hofmannsthal und Strauss an der Oper Frankfurtmain.


[Fotografien (©): >>>> Monika Rittershaus]

Nein, es geht im Rosenkavalier nicht um das Sterben, sondern ums Vergehen, dessen extremster F a l l allein das Sterben und schließlich der Tod ist. Dennoch kann man ihn anders sehen, kann ihn auf den Tod hin interpretieren, und dies hat >>>> Claus Guth in Frankfurt getan. Bereits mit dem ersten Bild macht er es klar. Da liegt, nicht nur entfernt an Millais‘s Ophelia erinnernd, die Marschallin vor dem als Abschluß des Grabplatzes imaginierten Aufzug, durch den sich die Auf- und Abtritte der Personen vollziehen, und in ihm, bzw. direkt davor steht die Trauergemeinde - Ophelia auch deshalb, weil die Frankfurtmainer Marschallin noch jung ist – genau so, wie Hofmannsthal sie sich vorgestellt hat. In keiner meiner bisherigen Rosenkavaliere, und es waren einige, war sie derart ideal: Amanda Majeski. Der junge Octavian sei nicht, notiert der Dichter, der erste Liebhaber der Marschallin gewesen und werde gewiß nicht der letzte sein. Schon gar nicht, so möchte ich hinzufügen, steht sie auch nur am Beginn des Klimakteriums. Deshalb meint das Wort „ideal“ hier nicht nur Majeskis Erscheinung, sondern die junge Sängerin füllt ihre Rolle mit von der Zeit noch völlig unangetasteter Stimmpräsenz. Um so beklemmender, mit dieser in körperlicher und stimmlicher Schönheit idealen Marschallin, wirkt nun aber Guths Interpretation.


Er läßt die Oper, so führt er im Programmheft aus, „in einer Art Hotel oder Sanatorium“ spielen, und es gibt Indizien, daß er diese wahrscheinlich, an Reife und an Haltung, größte Frauenfigur der Musikgeschichte, die jedenfalls weltlich größte, an der Modekrankheit des fin de siècle, der Schwindsucht nämlich, erkrankt sein läßt – was abermals auf Millais zurückweisen würde, also auf die Präraffaeliten, was sich in Hofmannsthals Textbuch aber nirgendwo findet. Es nähme der Geschichte, die eine von Erkenntnis und Loslassen ist, von Loslassen-können und -wollen, auch ihre Kraft, nämlich die der sowohl personalen Würde wie Einfühlung. So scheint mir meine Sicht auf Guths Interpretation schlüssiger als seine eigene dieses „Hotels oder Sanatoriums“ zu sein, nämlich daß der Rosenkavalier in einem Altersheim spielt, vielleicht sogar einem Hospiz, und als Erinnerung der Marschallin an eine Zeit erzählt wird, in der sie die noch war, als die sie uns vor die Augen tritt. Hierfür sprechen auch die vielen Alten und schwer Gebrechlichen, die immer wieder durch Guths Szenen tapern, sich mühen, sich schwer in die nebeneinander gereihten Betten legen. Da ist die blühende Erscheinung der Marschallin geradezu schockierend und erfüllt auf fast schon beängstigende Weise Hofmannsthals Dichtung:
Aber wie kann das sein, daß ich die kleine Resi war und daß ich auch einmal die alte Frau sein werd? Die alte Frau, dei alte Marschallin? (…) Wie macht denn das der liebe Gott? Und wenn er‘s schon so macht, warum laßt er mich zuschaun dabei mit gar so klarem Sinn?
Also gerade, daß ihm, Guth, das Wunder dieser idealen Marschallin widerfährt, macht seinen Regieansatz derart schlagend. Und es ist nicht nur dieses allein, denn der Octavian ist mit Paula Murrihy nicht minder gut besetzt, ja perfekt auch er – man möcht‘ gar nicht glauben, daß er „in Wirklichkeit“ Frau ist, ja nimmt ihm, wenn er die Hose schalkhaft gegen den Rock tauscht, die Wahrheit des Geschlechts kaum mehr ab. Schließlich Sophie, halb Backfisch, halb Ware zum Tausch gegen Dünkel und doch, wenn auch vor Leere noch, rein: in wie geträumter, beinahe animahafter Reine, „engelsgleich“ hätte man früher gesagt, dabei kindlich durchaus, aber doch schon Geschlecht, nur ohne dessen Ambivalenzen.


So auch singt sie, Christiane Karg, und so auch läßt sie Octavian – der Marschallins, egal ob ihr Liebhaber, Bub - sie beschützen: an dem Mädchen, nicht an der Frau kann er patriarch Mann sein. Das ist vorgezeichnet, faszinierenderweise gerade an seiner Androgynität.
Ein Altersheim also, und immer wieder wird drin gestorben, immer wieder fällt jemand um und wird fortgetragen, im dritten Aufzug, der im Keller spielt, sogar auf rollbaren Bahren. Das absolute Meisterstück, das Guth hier vollbringt, ist, daß er die Geschichte trotzdem w a h r t; gleichsam erzählt er die seine neben Hofmannsthals/Straussens, ohne daß er deren reduziert oder sogar, wie oft im Regietheater, denunziert. Es ist immer wieder, als würde ein Schalter umgelegt, und wir sehen die Marschallin als alte Frau mit bisweilen tatsächlich Gesten und Spuren einer TB-erkrankten jungen Blassen; er legt sich abermals um, und sie steht in wenn auch leicht melancholischer, so dennoch sinnlichen Blüte. Genau dies dürfte das inszenatorische Wunder dieser Frankfurtmainer Inszenierung sein, neben dem der wie stimmlich so physisch perfekten Frauentriade-insgesamt, der außerdem noch ein, im burlesken Halbfalstaffsinn dieser Rolle, makelloser Ochs zur Seite steht - und szenisch gegen sie. Jedenfalls ist es verblüffend, wie organisch bereits im ersten Aufzug die Szenen aus- und ineinanderklappen, vor unseren inneren Augen, auch wenn das Bühnenbild sich gar nicht ändert: Wir sind zugleich im Hospiz und in der Fürstin Werdenberg Schlafzimmer, sind im Speisesaal des Altersheims und in der halböffentlichen Chambre.


Daß der Bühnenbildner, Christian Schmidt, sich, wie er im Pogrammheft, schreibt, von einem der typischerweise eben auch als halbe Privaträume genutzten Wiener Kaffeehäuser hat inspirieren lassen, erlaubt dies ebenso wie die – architektonisch gesehen – Verlagerung der Opernhandlung vom mittleren 18. Jahrhundert ins ausgehende 19.; die Kostüme entsprechen dem mit einer sozusagen idealtypischen Zeitlosigkeit – worum es vor allem Hofmannsthal eben auch ging: „Es könnte scheinen, als wäre hier mit Fleiß und Mühe das Bild einer vergangenen Zeit gemalt, doch ist dies nur Täuschung und hält nicht länger dran als auf den ersten flüchtigen Blick.“ Ungeschriebenes Nachwort Hofmannsthals, 1911 (dem Todesjahr, übrigens, Gustav Mahlers). Genau dieses „scheinen“ ist das Mißverständnis, auf dem der Popularerfolg dieser in Wahrheit fragilsten aller Opern beruht, und zwar bis heute; es ist dasselbe wie die Rede von der vorgeblichen Walzerseligkeit, die den Rosenkavalier durchwehe: Die Seligkeit, wo sie wird, ist im Moment, nicht im 3/4taktigen Tanz, den der Regisseur fast schaurig, namentlich im Dritten Aufzug, unversehens in einen Totentanz ausfließen läßt – auch das nur halbminutenkurz. Hier deckt sich Guths Sterbeansatz mit Hofmannsthals Bewußtsein des Verwehens, worin, in diesem Wort, eben das Weh steht – wie seine Warnung: „Wehe, wehe!“ Und die bisweilige Derbheit des Stücks ist der Garant für eine Erdung, die etwa bei Wagner immer wieder verloren geht und zu ideologischer Überhebung führt: einer ins quasi-Religiöse hinaufgelogenen, eigentlich brachialen Brutalität. Es ist erstaunlich, wie sich sowohl Strauss als auch Hofmannsthal geradezu kritiklos davon blenden ließen, in ihren eigenen Kunstwerken aber, namentlich der Dichter, von dergleichen völlig geschützt geblieben sind – da hat Thomas Manns Abfälligkeit, mit der er Wagner gegen Strauss hält, schon etwas Bizarres, weil unsensibel, man kann es anders nicht sagen, Dämliches. In dem von Norbert Abels sehr klug zusammengestellten Progammheft findet sich davon ein Exempel. Jedenfalls gibt es bei Wagner nicht eine einzige Person, die auch nur den Feinsinn Sophies hätte, die ja selbst noch auf fast plakative Weise naiv ist, um von der Persönlichkeit der Fürstin Werdenberg ganz zu schweigen – da wär allein das Vergleichen blasphemisch. Das Unverhältnis kompositorischen Genies zu der Mordlüsternheit der wagnerschen... es sind ja nicht einmal Figuren, sondern nur Puppen, solche, die für Machtgier stehen – dieses Unverhältnis wird von Hofmansthal/Strauss in humane Verhältnisse überführt. Man mag zu Straussens Geldhudelei stehen wie man will, zu seinem musikalischen, sagen wir, Parfum und kann sich von seiner späteren Rolle in der Reichsmusikkammer mit allem Recht abgestoßen fühlen, aber daß ausgerechnet Glenn Gould ihn den bedeutendsten Komponisten des Zwanzigsten Jahrhunderts nannte, bleibt eine höchste Empfehlung. Im Frankurtmainer Rosenkavalier überdies schützt Guths Inszenierung ihn vor seinem Parfum: die Gefährdung des Stücks durch vorgebliche Rückwendung ins gefällig Kostümierte ist hier rundweg ausgeschlossen; allenthalben wirkt Brüchigkeit, wiewohl zugleich Innigkeit und Intensität, also das Recht des Gefühls, nicht nur nicht angetastet werden, sondern sich gerade auf der zugluftartig wehenden Folie des Zergehens realisieren. Dazu gehört auch, daß die „kleine Resi“, also die Marschallin als kleines Mädchen, im Stück erscheint – ein psycho/logisch völlig logischer Vorgang, wenn Guth das Stück als Retrospektion anlegt. Nur am Ende, wirklich ganz am Ende, wird der Einfall übertrieben, wenn sich die Marschallin, wieder als alte Frau, zum Sterben legt, und sie als kleines Mädchen sich quasi selbst die Stirn berührt, die bereits erkaltete, so daß sie gestisch zum Fallen des Vorhangs erschrickt. Das ist in seinem Überbedeuten nicht nur mit der Speckseite nach den Affen geworfen, sondern geht tatsächlich wider Hofmannsthals Haltung. Es gehört zu Reife und Wesen der Fürstin Werdenberg, daß man, um mit Niebelschützens Grafen Godoitis zu sprechen, Katastrophen mit sich selbst ausmacht – sie also nicht ausstellt. Hier wird es getan - gegen der Marschallin Willen... ja man kann und muß vielleicht sagen, daß ihre Gebrechlichkeit hier nicht nur in ein Licht gezerrt wird, das sie aus Würde scheut, sondern, die Schlußszene naturalistisch weiterdenkend, ist sie nun geradezu in die Erbärmlichkeit der durch sachliche Verfahrenszwänge in die wie abgeschoben verwaltete Todesverdrängung geraten – sie wird nicht mehr als Frau gezeigt, die sich ihrer selbst ermächtigt, sondern als – existenzphilosophisch ausgedrückt – entmächtigt Geworfene.


Das aber ist das genaue Gegenteil dessen, was vor allem Hofmannsthal zeigen wollte: unser aller Möglichkeit zur Freiheit, und sei es die oder g e r a d e die eines reifen Verzichts.
Hier muß ich mäkeln. Aber nur hier. Darüber, ob es sinnvoll ist oder nicht sogar ein bißchen die Dramaturgie dieser Szene auseinanderreißt, der Marschallin Satz zu ihrem Friseur „Mein lieber Hippolyte, heut haben Sie ein altes Weib aus mir gemacht!“ von dem Ensemble ganz zu separieren, so daß die Betonung fast plakativ wird – darüber kann man ebenso streiten, wie ob es nicht der tot Umfallenden manchmal ein bißchen viel wird. Wir wissen doch längst und müssen nicht dauernd aufs neue vorgeführt bekommen. Da war ich bisweilen an Adornos Satz zu Wagners Leitmotivtechnik erinnert, man fühle sich dauernd am Ärmel gezupft. Doch das sind meine vielleicht zu persönlichen Idiosynkrasien und deshalb Beckmessereien gegenüber der ansonsten bis in die feinsten Details reichenden Klasse dieser Inszenierung, zum Beispiel wenn Octavian den unbekleideten Fuß seiner Geliebten faßt und sie daran zart an sich heranzieht – eine ausgesprochen sinnliche Parallele zu Akt II, wenn Sophie aus ihren Schuhen schlüpft und barfuß zum Fenster rennt, um aufgeregt vom Sessel aus, auf den sie geklettert, die Ankunft des Rosenkavaliers zu erspähen. Man sieht bereits, wie zärtlich er bald auch dieser Füße einen ergreift. - Guths Inszenierung ist voll von so etwas: unendlich sinnlicher Reichtum.
Und Guth stellt Gerechtigkeit her. Das begibt sich allein aus der Logik des Rückschaus, aber transzendiert sich moralisch. An sich tritt die Marschallin in Akt II nicht auf, worin schon vom ersten Blicken an Sophies und Octavians Liebe zur Welt kommt: ἀναγνώρισις. Es ist dies ein mythischer Vorgang. Darauf liegt die Betonung und läßt uns eigentlich die Marschallin schon wieder vergessen. Es herrscht ein Primat des neuen, ganz jungen Glücks. Bei Guth indes, anders als von Hofmannsthal/Strauss vorgesehen, wird die Marschallin Zeugin, so daß nur bei ihm, Guth, Octavian ein Gefühl für die Verletzung bekommt, die er ihr zufügt. Das läßt ihn hier bereits spüren, was Reifung heißt, so daß sein im Dritten Auzug in das große Terzett führende „Marie-Theres, wie gut sie ist“ ein weitaus umfassenderes Herzenswissen vermittelt, als es das pure Gemisch aus Dankbarkeit, Verliebtheit und Scham könnte, das es, das Terzett, ohne diese Erscheinungsmomente eingeleitet hätte. So gibt Guth dem ohnedies schon unfaßbaren Gesang noch eine unterlaufende Dimension hinzu. Einmal sogar, in Aufzug II, schreitet Octavian der Erscheinung auf der Treppe halb nach – ein enorm schmerzlicher Moment, vielleicht der schmerzlichste dieser Inszenierung. Denn nun können die Zuschauer das Glücksgefühl, das sie rührt und mit dem sie sich identifizieren möchten, nicht ungebrochen genießen, sondern auch sie werden in den Schuldzusammenhang mit einbezogen, der das Glück der einen immer auch das Unglück anderer sein läßt. Uneingeschränkt läßt es sich nicht haben, allenfalls in dem M o m e n t, von dem Benjamin als Wahrheit schrieb, daß sie nur aufschieße und schon wieder fort sei. Dauer ist nicht gewährt. Auch dies wird in der Erscheinung der Marschallin reflektiert: da, im Zweiten Aufzug, ist sie eben Erscheinung, und zwar moralische – gleichermaßen für uns wie für Octavian.
Dies alles wäre, in dem so nahen Beieinanderliegen von Beglückung und Beklemmung gar nicht richtig auszuhalten, und auch die junge, sehr sehr naive Liebe würde von solcher Last erdrückt, wenn das Stück nicht seinen Faun kennte: So charakterisiert Hofmannsthal den Ochs von Lerchenau selbst. Auf eine gewisse Weise ist er, der trieb-, aber - gaunerisch - auch witzgesteuerte Edelmannsrüpel, der freieste aller Personen des Rosenkavaliers; bis zum Schluß begreift er nicht ganz, und Guth zeigt das vorzüglich, wieso sich die anderen so moralisch beengen. „Muß halt ein Heu in der Nähe dabei sein“: und ist es immer für ihn. Daß solch ein Naturgeist dann wieder abhaut auf sein Land, den Feldern und den Wäldern zu, ist nur artgemäß; daß sich allerdings auch der Ehemann der Marschallin derzeit dort aufhält, um zu jagen nämlich, ist eine der feinen Bosheiten, die Hofmannsthal uns, ohne daß wir‘s recht merken, ganz im Nebenbei ebenso mit unterjubelt wie daß auch die Marschallin selbst ihre venerischen Jagdgründe kennt. In dem ganzen Spiel von Liebe und Verzicht sollte nicht vergessen werden, daß ihre und Octavians Liaison nichts für das Licht ihres Stands war, weder privat des ehelichen noch öffentlich ihrer repräsentierenden Stellung. Da ist Ochsens, wie gerissen auch immer, offenherzig bekannter Lust-Egoismus durchaus befreiend. Bjarni Kristinsson spielt und singt das furios. Daß solche Buffopartien eigentlich die dankbarsten und imgrunde einfachsten sind – ein Ochs kann kaum fehlgehen –, legt den Finger auf die Wunde: So sehen wir sie nicht.


Sebastian Weigle dirigiert den Rosenkavalier durchsichtig, frisch, nicht analytisch, aber sehr darauf bedacht, die Stimmen zu tragen. Wenn Thomas Mann sich beklagte, der Text gehe in Straussens Farbklangsbrei unter, zeigt das Frankfurter Opernhaus- und Museumsorchester, daß dem so nicht sein muß. Selbstverständlich tun die Übertitel ein ihres dazu, wahren das Recht dieser in der Operngeschichte wahrscheinlich einzigartigen Dichtung. Und nur am Anfang, nur in den ersten zehn/zwanzig Takten dachte ich, ein wenig mehr Tempo bekäme der musikalischen Sache gut, auch ein wenig mehr Lärm, der ja eigentümlich dissonierend in den Glanz der Oberfläche einführt, wie eine Warnung quasi, die mich immer an die Steigerungen von Ravels La Valse erinnert – die Warnung nämlich, daß diese Oberfläche brüchig ist, gerade w e i l sie später so selig wirkt. Es ist verkleidete Unseligkeit: genau das erzählen die ersten Takte der, wenn man so will, Ouvertüre. Wann immer ich diesen Anfang höre, denke ich, er sei noch nicht erreicht – nicht einmal von Carlos Kleiber. Der Rosenkavalier hebt mit der Wunde schon an. Weigle, denke ich heute, hat sie leicht auseinandergezogen. Denn damit betont er den Schmerz.
Es gibt musikalisch wunderbare Momente, viele, sehr viele, und zwar hören wir Meistersinger und Il Nozze immer mit, aber als, wie Hofmannsthal schreibt, „eines von den Geheimnissen, aus denen sich die Form unserer Zeit zusammensetzt: daß in ihr alles zugleich da ist und nicht da ist. Sie ist voll von Dingen, die lebendig scheinen und tot sind, und voll von solchen, die für tot gelten und höchst lebendig sind.“ (Hofmansthal, Der Dichter und diese Zeit, 1906/07, zit.n.d.Programmheft). Wer, deshalb, einen wirklich zeitgenössischen Rosenkavalier sehen möchte, und vor allem hören, und dies in idealer Besetzung, der muß – nach Frankfurt reisen. Denn dort ist wirklich einmal wieder die Oper das Kunstwerk der Zukunft.

*


Richard Strauss
DER ROSENKAVALIER
Komödie für Musik in drei Aufzügen
Text von Hugo von Hofmannsthal
Regie Claus Guth - Bühnenbild und Kostüme Christian Schmidt - Licht Olaf Winter -
Choreografie Ramses Sigl - Dramaturgie Norbert Abels - Chor Tilman Michael

Amanda Majeski - Bjarni Thor Kristinsson - Paula Murrihy - Dietrich Volle - Christiane Karg - Barbara Zechmeister - Peter Marsh / Michael McCown - Sharon Carty - Kihwan Sim / Thomas Faulkner - Michael McCown / Beau Gibson - Franz Mayer - Hans-Jürgen Lazar - Mario Chang

Chor der Oper Frankfurt, Frankfurter Opern- und Museumsorchester
Sebastian Weigle

Die nächsten Vorstellungen:
14.06.2015  | 20.06.2015  | 24.06.2015  |
02.07.2015  | 05.07.2015  | 11.07.2015
>>>> Karten (Online-Buchung)

Michel Serres. Die fünf Sinne. Eine Philosophie der Gemenge und Gemische.

Ich danke dir sehr für dieses Buch. Ich liebe es schon jetzt. Habe es noch im Zug aufgeschlagen. Bin bis Seite 29 gekommen. 2tes Kapitel. Nicht darüber hinaus, weil ich einzelne Textpassagen immer wieder las und lese. Schleppe es mit mir herum. Kritzele darin herum.

Wir hatten nie etwas anderes als das Duell, den Dualismus, die Perversität kennengelernt, lächerliche Liebhaber, grausam und in Eile. Ich umarme dich. Nein, meine Seele fliegt nicht um dieses zarte Netz herum, das wir beide um die Berührung spannen. Nein, das ist weder meine Seele noch die deine. Nein, das ist weder so einfach noch so grausam. Nein, ich mache dich nicht zum Objekt, ich lasse dich nicht zu Eis erstarren, ich binde dich nicht an mich, ich vergewaltige dich nicht, und ich behandele dich nicht wie der unsägliche Marquis. Noch auch erwarte ich, dass du seine Nachfolge antrittst.

Der Unsägliche? -Doch, kann man ruhig machen, seinen Namen aussprechen.

Unsäglich ist ja nur die eindimensionale Begriffsableitung des Sadismus. Der hat ja nicht nur einen Masochismus und Sadismus und die gegenseitige Wechselwirkung beschrieben sondern noch was anderes gemacht. Ganz plakativ Körper gegen Kopf anrennen lassen. Orgie gegen Disziplinierung. Ausschweifung gegen Strukturierung. Und umgekehrt. Und das auch nicht in Rollenverteilung. Sondern beides in eins konzentriert. Im Einzelnen.

Ich verbinde das mit eher skurrilen bis hin zu unfreiwillig komischen Bildern. Liegt natürlich an der Nichtteilnehmerperspektive die ich habe, weil ich mir es als Leser gerade einmal vorstelle. So wie er sie eben sich hat in Reihe stellen lassen, wie an einer Kasse im Supermarkt. Alle nackt: Frau hinter Mann hinter Frau hinter Frau hinter Mann hinter Mann… Egal! Und jeder irgendwas von sich im Anderen stecken.

Aber interessanterweise das ganze „Konstrukt“ in dieser Choreographie haltend, als wäre die gesamte Schlange Mensch ein dauerhaft erigierter Schwanz. Wahrscheinlich stand er sogar kurz da und hat darüber lachen müssen. Bei all dem Ernst. Das macht seine Denke doch sehr interessant, das unfreiwillig komisch Skurrile ist für mich sogar eine weitere Komponente die ergänzend hinzukommt. Da klingelt der Marquis bei mir durch. Wer würde da schon teilnehmen wollen? Du nicht. Ich nicht. Und doch, ist ja nur ein Stellvertreterbild, machen´ s alle mehr oder weniger im Alltag unter der, falls sie noch da ist, Wahrnehmung einer Unterwerfung eines Apparaten (der sicher nicht erigiert ist / sein kann). Alle leidlich stöhnend. Jammernd überall. Über dies oder das. Egal wo man ist. Das mache ich auch für mich geltend. Denn wer jammert, der sollte hinschmeißen, lässt sich nichts ändern. Oder weiter an der Schraube drehen. Doch wer weiterhin hinnimmt, hat den Mund zu halten. Klingt hart, sehe ich aber mittlerweile so.

De Sade hat nicht rumgemacht mit Ich und Du. Für mich war das auch ein Soziologe. Und solange er nicht im Kittchen oder im sog. Irrenhaus war, was ja irgendwie das Gleiche war zu der Zeit, war er auch noch in dieser Hinsicht Pädagoge für Adulte. In Gruppen hat er die durchgewunken. Ob sie nun was damit anfangen konnten oder nicht. Und dass der Mann natürlich jenseits von meinen Nachbarn oder Arbeitskollegen war, ist klar. In seiner Wahrnehmungsextreme, die versucht hat all das zu umspannen. Der hat seine Höllenkreise durchlaufen. Ganz sicher mehrere in seinem Fall. Ist auch besser! Von einem in den nächsten. In keinem hängen zu bleiben. Sich loslassen um hineinzufallen, um sich dann in diesem wieder loszulassen. Draußen und Drinnen. Drinnen und Draußen. Wo bin ich? Entscheidungen. Sonst bist du im Limbus. Wer guckt da noch nach Rechts und Links, nach den Nachbarn!? Ich würde es nicht tun. Die kann man ohnehin nicht als Begleiter mitnehmen. Das wäre grob fahrlässig. Nicht den Nachbarstellvertreterpappmann, nicht die Masse. Es sei denn, dein Nachbar / deine Nachbarin ist der Teufel in Person. Dann schon. Das war ihm wohl auch klar. Ansonsten nur den Einzelnen. Immer nur sich. Denn rein als Soziologe kannst du es nur monströs demonstrieren.

So fällt mir auch Kurt Tucholsky ein und was er über Manns Untertan schrieb: Dieses Buch ist das Herbarium des deutschen Mannes. Hier ist er ganz: in seiner Sucht zu befehlen und zu gehorchen, in seiner Rohheit und in seiner Religiosität, in seiner Erfolgsanbeterei und seiner namenlosen Zivilfeigheit.

Habe meine Abiklausur über den Untertan geschrieben, musst du wissen. Verlange Einsicht. Was da wohl so steht?

Ich freue mich auf deine Antwort. Ich liebe Angebote. Sie zu machen, sie anzunehmen. Mehr kann man nicht tun, oder!?

Zartheit. Dezentheit. Auch das sind Extreme. Feinste. Keine leichten Leichtigkeiten. Aber die wundervollsten. Alles ist immer Durchdringung, Vermengung. Von Subjekt und Objekt. Eben, da muss man vom Soziologen wieder wegkommen. 1 Semester Soziologie. Das war nix für mich!

De Sade hat den Menschen ausgezogen. Tucholsky, in dieser einen Erzählung, (wie heißt sie noch? Werde sie lesen.) dagegen …, ja was: zärtlich entkleidet? Oder gar zärtlich angezogen?

Sag´ schon! Was? Was? Was? Ich geh´ dich an! Ichgehdichaninteresse. Bin Stürmer! Weil ich den Anderen vor die Brust schlagen muss. Kann gar nicht anders.

Denn der erste Satz allein: Feuer im Schiff bedeutet höchste Gefahr; es treibt dich hinaus. Den verstehe ich auch auf eine zweite sehr positive Weise.

EINE AKUSTISCHE KREUZFAHRT. Ein Schriftstellertagebuch mit Tönen. (Eine akustische Kreuzfahrt, 11).


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E I N E   A K U S T I S C H E

K R E U Z F A H R T


Ein Schriftstellertagebuch mit Tönen


(Die, im >>>> Traumschiffroman, alte Dichterin auf dem Panoramadeck)

von
Alban Nikolai Herbst



Kavita Janice-Chohan               Elvira Magometschnigg

Andreas Nickl


sowie als Gregor Lanmeister

Paulus Böhmer


_______

WDR 3
Sonnabend, 6. Juni 2015
12.05 - 13 Uhr
Sonntag, 7. Juni 2015
15.05 – 16 Uhr



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Eine akustische Kreuzfahrt 10 <<<<

SENTENCES

Wer ernsthaft, wie auch dauerhaft versucht durch Wände zu gehen, fängt irgendwann an zu flackern. Heißt: Dies ist sogar möglich. Mehr aber nicht. Nur undiplomatisch sich selbst gegenüber versteht das, wer es ist. Doch sobald du´ s verstehst, bist du´ s nicht mehr. Das verringert ihr Gewicht. Das der Seele. Und vielleicht ist genau >>>das zu beklagen.

TRAUM:NATUR

Durch die Narbe nur

-nicht durch mich-

durch die ein Ich, ein Du,

wie es immer entsteht und entstand,

sind Zwei vereinzelt

so verwahrt

Gewalt,

erinnerst du.

Doch mehr gibt

niemand von sich her

als Leben.

So hält es sich selbst

ewig

und auch deswegen

als Heilrundes, ein DichundMich,

diese Kugel in den Bauch.
 

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